Bài cũ trên Tia Sáng (2007): Có đạo văn hay không ?

Hôm trước, là chuyện gần đây, từ bài báo của Nguyễn Thanh Lợi. Bài đó xuất hiện trên tờ Nhân Dân và đặt ra một số nghi vấn về cuốn sách mới xuất bản của nhóm Trần Ngọc Thêm.

Có nhiều nghi vấn, ở ta, bị chìm vào quên lãng, và tựa như không rõ được xử lí ra sao. Khác với xử lí ngay lập tức ở sự kiện mới đây tại Đại học Ngoại ngữ Nagoya (Nhật Bản).

Có một nghi vấn liên quan đến bài viết và sách riêng của ông Nguyễn Chí Bền được nhắc đến nhiều hồi các năm 2006-2009. Dưới đây là một bài liên quan, của tác giả Nhất Nguyên.

---

Bài vẫn nằm trên Tia Sáng

11:23-18/06/2007 
Có đạo văn hay không?

Trước dư luận trong giới KHXH gần đây cho rằng trong các công trình bài báo viết về nghệ thuật cồng chiêng, PGS. TS Nguyễn Chí Bền đã “đạo văn” của GS.TS Tô Ngọc Thanh, chúng tôi tìm đọc cuốn sách Góp phần nghiên cứu văn hóa dân gian Việt Nam (2006) của ông Nguyễn Chí Bền xem thực hư ra sao và thấy một số đoạn trong cuốn sách này tương tự với nghiên cứu các tác giả khác. Xin tạm nêu như sau:

1. Thực chất đây là cuốn sách đăng lại gần như toàn bộ cuốn Văn hóa dân gian Việt Nam - Những phác thảo của ông Bền, do NXB Văn hóa - Thông tin ấn hành năm 2003 (đăng lại bài từ các tạp chí, các hội nghị khoa học). Ở đây, một cuốn sách như “hóa phép” thành hai: cuốn năm 2006 gồm 45 bài, lấy nguyên vẹn 36 bài của cuốn sách xuất bản năm 2003, bỏ một bài (Tản mạn về việc bảo tồn kho tàng văn hóa phi vật thể), lấy thêm 9 bài gọi là mới, hình thành một tác phẩm khoa học với cái tên hoàn toàn mới là Góp phần nghiên cứu văn hóa dân gian Việt Nam. 9 tiểu luận này lại đã công bố, không hề có một bài nào mới thực sự, có nhiều bài đã đăng đến 2 lần. Thậm chí ngay Lời thưa trước ở đầu sách cũng lặp lại gần như nguyên si, chỉ thay thời gian và con số, như 2 chị em sinh đôi vậy!

2. Tại cuốn sách này, bên cạnh các tri thức về nghệ thuật cồng chiêng, giới chuyên môn cũng nhận ra ông Bền còn “thuổng thêm” của GS.TS Tô Ngọc Thanh rất nhiều, có thể lấy ví dụ từ tiểu luận Phác thảo văn học dân gian Gia Lai, ông Bền đã "cầm nhầm" một cách khéo léo như sau:

*Nguyễn Chí Bền 
Người Ba Na có hát ru, một thể loại dân ca mang tính chất chung của các thể loại hát ru: giai điệu mềm mại, bình ổn, tốc độ vừa phải hay chậm, nhịp điệu đơn giản. Thông thường hát ru gồm hai câu nhạc ứng với hai câu lời ca.
Đồng thời, dân ca Ba Na còn có avơng (hát giao duyên). Nó thường được sinh hoạt dưới dạng hát đối đáp trai gái. Theo các nghệ nhân có nhiều làn điệu cho thể loại dân ca này. Làn điệu chính có tên là avơng, còn có làn điệu khác như bum sơtang, đjor, sơđri, hơri, brơng, inh rinh.
Cuối cùng hai tộc người này đều có đồng dao. Giống như ở nhiều dân tộc ít người khác trong các pơlei Ba Na, hát đồng dao vẫn được các em nhỏ sử dụng hàng ngày. Đồng dao cũng là một kết hợp thể của âm nhạc và các trò chơi. Lời ca là những câu vần vè chứa 3,4,5 âm tiết.

*Tô Ngọc Thanh (Fônclo Bâhnar, Sở VHTT Gia Lai- Kon Tum, 1988, tr 204-205)
1/ Úm kon (Hát ru): mang tính chất chung của các thể loại hát ru: giai điệu mềm mại, bình ổn, tốc độ vừa phải hay chậm, nhịp điệu đơn giản. Thông thường hát ru gồm hai câu nhạc ứng với hai câu lời ca...
2/Tơ pun Tơpan (Đồng dao): Giống như ở nhiều dân tộc ít người khác trong các pơlei Bâhnar, hát Đồng dao vẫn được các em nhỏ sử dụng hàng ngày. Đồng dao cũng là một kết hợp thể của âm nhạc và các trò chơi. Lời ca là những câu vần vè chứa 3,4,5 âm tiết...
3/Avơng (Hát Giao duyên): Hát Giao duyên thường được sinh hoạt dưới dạng hát đối đáp trai gái. Theo các nghệ nhân có nhiều làn điệu cho thể loại dân ca này. Làn điệu chính có tên là AVơng, còn có làn điệu khác như Bum Sơtang, Đjor, SơĐri, HơRi Brơng, InhRinh.

*Nguyễn Chí Bền viết về Hát kể trường ca như sau:
Với người Ba Na, từ này chỉ một thể loại bao gồm nhiều yếu tố: văn, thơ, diễn xuất thông qua phương thức hát kể.
Làn điệu hát kể này mang tính chất  ngâm vịnh.
Làn điệu hát kể mang nhiều yếu tố trữ tình và bản sắc cảm thụ riêng của người hát kể. Những yếu tố này đậm nhạt, nhiều ít tùy theo từng người hát kể và tùy theo trạng huống tâm sinh lý nghệ thuật của họ trong những lần kể, những không khí buổi kể khác nhau.
Môi trường diễn xướng của h’ri/ hơamon, có thể là nhà rông, hay ở một gia đình nào đó, hoặc chính nhà nghệ nhân. Các khán giả - cư dân của plei đến tham dự ngồi bên ngoài. Họ đốt các đống lửa bao quanh căn nhà.

*Tô Ngọc Thanh (Fônclo Bâhnar, Sở VHTT Gia Lai - Kon Tum, 1988, tr 205 và 250)
…   Hơ Amon (Hát kể “trường ca”)Hơ Amon mà ta thường gọi là “trường ca” là một một thể loại bao gồm nhiều yếu tố: văn, thơ, diễn xuất. Trong chương Năm của công trình này, chúng tôi sẽ có chuyên mục về Hơ Amon. ở đây chỉ xin nói đôi chút về làn điệu hát kể.
Làn điệu hát kể này mang tính chất  ngâm vịnh (récitatif). Làn âm bao giờ cũng bắt đầu từ âm cao nhất, chuyển dần từng bậc theo hướng đi xuống...
Làn điệu hát kể “trường ca” mang nhiều yếu tố trữ tình và bản sắc cảm thụ riêng của người hát kể. Những yếu tố này đậm nhạt, nhiều ít tùy theo từng người hát kể và tùy theo trạng huống tâm sinh lý nghệ thuật của họ trong những lần kể, những không khí buổi kể khác nhau.
…   Hát kể Hơ Amon có thể làm ở nhà rông, hay ở một nhà nào đó, hoặc chính nhà nghệ nhân vào ban đêm. Nhân dân đến tham dự phần lớn ngồi ở bên ngoài. Họ đốt nhiều đống lửa bao quanh căn nhà và làm thành những nhóm người ngồi im lặng, vừa rít tẩu thuốc vừa nghe.

Năm 1981, tác giả Nông Quốc Thắng trong Báo cáo kết quả sưu tầm văn học dân gian ở xã Ya Tul, huyện Ayun Pa - Gia Lai - Kon Tum có bàn về nhiều vấn đề văn học nghệ thuật Gia Rai. Có được tài liệu này, PGS Bền đã “đưa” hầu hết vào tiểu luận Phác thảo văn học dân gian Gia Lai trong cuốn sách của mình. Vì ông Bền “cầm nhầm” nguyên văn với dung lượng rất lớn, có đoạn lên tới vài trang liền nên ở đây, chỉ nêu một ví dụ nhỏ:

*Nguyễn Chí Bền
Trước hết là lời nói vần, nó chưa phải là hát nhưng cũng đã có nhịp điệu khi xướng lên, nó là một chuỗi lời nói, được móc xích với nhau bằng vần điệu. Trong những lời nói vần này có thể kể đến các loại: rlu Yang (cúng thần, khấn thần) hay kã tơ pai (gọi người chết lên uống rượu) hoặc Hoa pơ xát (gọi người chết lên ăn). Đây là những xâu chuỗi lời nói dùng để khấn cầu thần linh hoặc hồn người chết, mục đích là khấn nguyện, thông đạt giữa người và thần, giữa người và hồn. Những loại này thường dùng khi cưới xin, cầu chúc sức khỏe, cúng ở nhà mồ. Đây là loại lời nói vần mang tính chất tín ngưỡng, ngôn ngữ thường ổn định, vần điệu cố định. Thế nhưng so với những loại phù chú hoặc lời khấn của các thầy phù thủy người Kinh thì loại riu Yang này gần gũi hơn với lời nói hàng ngày: dễ hiểu, mộc mạc, chứ không bí hiểm và chưa bị thần thánh hóa ở mức độ cao.

*Nông Quốc Thắng (Giữ gìn, phát huy vốn văn hóa truyền thống của dân tộc, Ty Văn hóa và Thông tin Gia Lai- Kon Tum, 1981)
Trước hết, trong dân gian có tồn tại một loại lối nói vần, nó chưa phải là hát nhưng cũng đã có nhịp điệu khi xướng lên, nó là một chuỗi lời nói được móc xích với nhau bằng vần điệu. Trong những lời nói vần này có thể kể đến các loại: Riu Yang (cúng thần, khấn thần) hay Ká tơ pai (gọi người chết lên uống rượu) hoặc Hoa pơ xát (gọi người chết lên ăn). Đây là những xâu chuỗi lời nói dùng để khấn cầu thần linh hoặc hồn người chết, mục đích là khấn nguyện, thông đạt giữa người và thần, giữa người và hồn. Những loại này thường dùng khi cưới xin, cầu chúc sức khỏe, cúng ở nhà mồ. Đây là loại lời nói vần mang tính chất tín ngưỡng, ngôn ngữ thường ổn định, vần điệu cố định. Thế nhưng so với những loại phù chú hoặc lời khấn của các thầy phù thủy người Kinh thì loại Riu Yang này gần gũi hơn với lời nói hàng ngày: dễ hiểu, mộc mạc, chứ không bí hiểm và chưa bị thần thánh hóa ở mức độ cao.

3. Tác giả Tô Ngọc Thanh bàn về các giá trị văn hóa nghệ thuật của tộc người Ba Na, còn tác giả Nông Quốc Thắng lại bàn về tộc người Gia Rai. Vậy mà khi thuổng của hai tác giả nêu trên, PGS Bền đã cố tình gán ghép các giá trị của 2 tộc người Ba Na và Gia Rai làm một, kiểu "râu ông nọ cắm cằm bà kia". Ví dụ: Trong đoạn coppy của tác giả Nông Quốc Thắng, ông Bền thêm chữ Ba Na vào trong đoạn viết về Gia Rai: “Ngoài ra, người Gia Rai, Ba Na còn  một loại lời nói vần mang tính chất nghi lễ nữa, đó là loại phát k'đi (lời hát vè) (luật tục)”. Ngược lại, trong đoạn viết về đồng dao Ba Na (copy của Tô Ngọc Thanh), ông Bền đã ghép ngay với đoạn copy của Nông Quốc Thắng (vốn viết về đồng dao Gia Rai). Đương nhiên, bài đồng dao minh họa sau đó (vốn của người Gia Rai) sẽ “bị hiểu” là của người Ba Na!

Hy vọng mấy dẫn chứng kể trên góp phần trả lời cho câu hỏi: Có thực là PGS.TS Nguyễn Chí Bền đạo văn hay không? 

Nhất Nguyên

---

ĐỌC THÊM

Bài của Nguyễn Hòa

Đã đăng báo Thể thao & Văn hóa số 145, ra ngày 5.12.2996 - Bản gốc PGS TS Nguyễn Chí Bền tiếp tục “đạo văn”?  Nguyễn Hoà Quãng 10 năm trước, trên báo Thể thao & Văn hoá, tôi đã một lần “gặp gỡ” tên tuổi của ông Nguyễn Chí Bền trong danh sách tác giả của một cuốn sách “đạo văn” có tên gọi là Cơ sở văn hoá Việt Nam, và hôm nay, tôi lại gặp ông trong một tình huống éo le khác...!         Cầm trên tay cuốn sách dày 1.018 trang của PGS TS Nguyễn Chí Bền có nhan đề Góp phần nghiên cứu văn hoá dân gian Việt Nam do NXB Khoa học xã hội phát hành năm 2006, ít nhiều tôi cũng thấy vì nể và tự hỏi để viết một cuốn sách như thế, tác giả đã phải lao tâm khổ tứ đến mức nào? Nhưng đọc rồi tôi lại thấy phần lớn những “nghiên cứu” của ông không có gì mới mẻ, thêm vào đó, cái “sự vụ” Nguyễn Chí Bền từng có tên trong danh sách tác giả của cuốn sách Cơ sở văn hoá Việt Nam “đạo văn” vô tội vạ và vẫn ngang nhiên tái bản nhiều lần trong cả chục năm nay để làm giáo trình bộ môn cho sinh viên các trường đại học lại càng làm cho tôi đọc cuốn sách của Nguyễn Chí Bền với tâm thế nghi ngờ. Và rồi sự nghi ngờ ấy xem ra là có cơ sở, đơn cử bài tiểu luận Không gian văn hoá cồng chiêng Tây Nguyên, từ trang 927 đến trang 942 của cuốn sách, vì bài viết này làm tôi nhớ tới một tài liệu nghiên cứu của GS TS Tô Ngọc Thanh.       Chẳng là mấy năm trước, do muốn tìm hiểu tại sao không gian văn hoá cồng chiêng Tây Nguyên được UNESCO công nhận là kiệt tác truyền khẩu và di sản phi vật thể của văn hoá nhân loại, tôi đã đọc bản hồ sơ không gian văn hoá cồng chiêng Tây Nguyên gồm 25 trang do GS TS Tô Ngọc Thanh viết. Đọc hồ sơ này, tôi càng khẳng định đúng là “danh bất hư truyền” khi trong giới nghiên cứu văn hoá coi GS TS Tô Ngọc Thanh là một chuyên gia hàng đầu về văn hoá dân gian Tây Nguyên, đặc biệt là trong lĩnh vực âm nhạc. Điều đó là chính xác, các cơ quan hữu trách đã chọn đúng người, đúng việc để làm nên bản hồ sơ này, vì nghiên cứu cồng chiêng Tây Nguyên mà không có kiến thức về văn hoá dân gian Tây Nguyên, không am hiểu về âm nhạc Tây Nguyên thì nghiên cứu cũng như không, và tôi tin đây cũng là các phẩm chất nằm ngoài khả năng nghiên cứu của PGS TS Nguyễn Chí Bền. Vậy mà oái oăm thay, nhiều nội dung quan trọng của bản hồ sơ lại xuất hiện trong tiểu luận Không gian văn hoá cồng chiêng Tây Nguyên của PGS TS Nguyễn Chí Bền sau khi đã được ông mông má, lắp ghép, tu sửa khá tinh vi. Do tiểu luận nghiên cứu nói trên có quá nhiều đoạn mông má, lắp ghép, tu sửa từ văn bản của GS TS Tô Ngọc Thanh nên ở đây tôi chỉ xin giới thiệu vài đoạn:       1a. PGS TS Nguyễn Chí Bền viết: “Phương pháp chỉnh sửa chiêng cộng với cái tai âm nhạc nhạy cảm của nghệ nhân sửa chiêng thể hiện trình độ thẩm âm tinh tế và hiểu biết cặn kẽ về chế độ rung và lan truyền âm thanh trên mặt chiêng và trong không gian. Có hai phương pháp chỉnh sửa mà người nghệ nhân ở Tây Nguyên sử dụng: gõ, gò theo hình vảy tê tê và gõ gò theo hình lượn sóng. Do vậy, kỹ thuật gõ, gò theo đường tròn trên những điểm khác nhau quanh tâm điểm là một phát hiện vật lý đúng đắn, mặc dầu trình độ phát triển xã hội xưa của người Tây Nguyên chưa biết đến vật lý học” (Sđd, tr.929).       1b. GS TS Tô Ngọc Thanh viết: “Phương pháp chỉnh sửa chiêng cộng với cái tai âm nhạc nhạy cảm của nghệ nhân sửa chiêng thể hiện trình độ thẩm âm tinh tế và hiểu biết cặn kẽ về chế độ rung và lan truyền âm thanh trên mặt chiêng và trong không gian. Do vậy, kỹ thuật gõ, gò theo đường tròn trên những điểm khác nhau quanh tâm điểm là một phát hiện vật lý đúng đắn, mặc dầu trình độ phát triển xã hội xưa của người Tây Nguyên chưa biết đến vật lý học” (Tlđd, tr.8).       2a. PGS TS Nguyễn Chí Bền viết: “Người nghệ nhân Tây Nguyên đánh chiêng theo hai cách chính; dùng nắm tay đấm hay dùng dùi gõ vào chiêng. Với cồng núm nắm tay chỉ đấm vào núm mới có tiếng trong, vang. Nhưng với chiêng bằng thì nắm đấm luôn phải đấm vào một điểm giữa tâm và vành ngoài của mặt phải chiêng. Có ba loại dùi: cứng, mềm và bọc vải hoặc da. Dùi bọc vải thường dùng cho cồng núm tạo ra một âm thành tròn, mềm. Dùi cứng và dùi gỗ mềm không bọc vải thường dùng cho chiêng bằng, gõ vào tâm mặt trong của chiêng. Tùy từng tộc người và tùy theo yêu cầu nghệ thuật của bài chiêng mà người ta dùng bàn tay xoa vào, đặt vào mặt trong của chiêng bằng, hoặc dùng các ngón tay chặn trên vành ngoài của chiêng. Cũng có nghệ nhân dùng cùi tay chặn vào mặt chiêng bằng. Các cách ngắt chiêng khác nhau đã cho những sắc thái âm thanh phong phú, làm tăng thêm sức diễn cảm và vẻ độc đáo của bài nhạc chiêng. Cồng chiêng là nhạc cụ nghi lễ, các bài nhạc cồng chiêng trước hết là đáp ứng cho yêu cầu của mỗi lễ thức và được coi như một thành tố hữu cơ của lễ thức đó. Như thể, mỗi nghi lễ có ít nhất một bài nhạc chiêng cho nó. Trong mỗi nghi lễ, lại có thể có nhiều công đoạn có nhạc chiêng riêng. Chẳng hạn, người ngành Aráp dân tộc Gia Rai ở vùng Ea H’Leo tỉnh Đắc Lắc có các bài chiêng cho các lễ sau đây: đâm trâu, khóc người chết trong tang lễ, bỏ mả, mừng nhà rông mới, mừng chiến thắng, lễ xuống giống, lễ cầu an cho lúa, mùa gặt. Ngoài ra cũng còn có những bài chiêng dùng cho các sinh hoạt cộng đồng như lễ thổi tai cho trẻ sơ sinh, mừng nhà mới, chúc sức khỏe, v.v...       Các bài chiêng cũng đã đạt đến một trình độ biểu cảm âm nhạc phù hợp với trạng huống tình cảm của con người trong mỗi nghi lễ. Chẳng hạn chiêng tang lễ hay bỏ mả thì chậm rãi, man mác buồn. Chiêng mùa gặt thì thánh thót, vui tươi. Chiêng đâm trâu thì nhịp điệu giục giã, v.v...” (Sđd, tr.931 - tr.932).       2b. GS TS Tô Ngọc Thanh viết: “Người nhạc công Tây Nguyên đánh chiêng theo hai cách chính; dùng nắm tay đấm hay dùng dùi gõ vào chiêng. Với cồng núm nắm tay chỉ đấm vào núm mới có tiếng trong, vang. Nhưng với chiêng bằng thì nắm đấm luôn phải đấm vào một điểm giữa tâm và vành ngoài của mặt phải chiêng. Có ba loại dùi: cứng, mềm và bọc vải hoặc da. Dùi bọc vải thường dùng cho cồng núm tạo ra một âm thành tròn, mềm. Dùi cứng và dùi gỗ mềm không bọc vải thường dùng cho chiêng bằng, gõ vào tâm mặt trong của chiêng. Tuy nhiên trong quá trình hòa tấu mỗi tiếng chiêng vang lên xong lại phải được ngắt đi. Nếu không thì các bồi âm của chiêng đó sẽ làm nhiễu các âm của các chiêng tiếp theo. Tùy từng tộc người và tùy theo yêu cầu nghệ thuật của bài chiêng mà người ta dùng bàn tay xoa vào, đặt vào mặt trong của chiêng bằng, hoặc dùng các ngón tay chặn trên vành ngoài của chiêng. Cũng có nghệ nhân dùng cùi tay chặn vào mặt chiêng bằng. Ngắt tiếng ở cồng núm khó hơn vì cồng núm có hệ bồi âm lớn và độ lan truyền dài hơn. Nhạc công phải tỳ đùi hay lấy tay bịt trực tiếp vào đỉnh núm hay chân núm mới được. Các cách ngắt chiêng khác nhau đã cho những sắc thái âm thanh phong phú, làm tăng thêm sức diễn cảm và vẻ độc đáo của bài nhạc chiêng.       Là nhạc cụ nghi lễ, các bài nhạc cồng chiêng trước hết là đáp ứng cho yêu cầu của mỗi lễ thức và được coi như một thành tố hữu cơ của lễ thức đó. Như thể, mỗi nghi lễ có ít nhất một bài nhạc chiêng cho nó. Trong mỗi nghi lễ, lại có thể có nhiều công đoạn có nhạc chiêng riêng. Chẳng hạn, người Gia Rai Arap ở vùng Ea H’Leo tỉnh Đắc Lắc có các bài chiêng cho các lễ sau đây: Đâm trâu - Bỏ mả - Mừng nhà rông mới - Mừng chiến thắng - Khóc người chết trong tang lễ - Lễ xuống giống - Lễ cầu an cho lúa - Mùa gặt. Ngoài ra cũng còn có những bài chiêng dùng cho các sinh hoạt cộng đồng như lễ thổi tai cho trẻ sơ sinh, mừng nhà mới, chúc sức khỏe v.v...       Các bài chiêng cũng đã đạt đến một trình độ biểu cảm âm nhạc phù hợp với trạng huống tình cảm của con người trong mỗi nghi lễ. Chẳng hạn chiêng tang lễ hay bỏ mả thì chậm rãi, man mác buồn. Chiêng mùa gặt thì thánh thót, vui tươi. Chiêng đâm trâu thì nhịp điệu giục giã v.v...” (Tlđd, tr.10 - tr.11)...       Quá kinh ngạc về các kỹ xảo của PGS TS Nguyễn Chí Bền, tôi đã liên lạc với GS TS Tô Ngọc Thanh, được ông xác nhận ông đích thực là chủ sở hữu của văn bản này và tôi đã nhanh chóng có trong tay bản gốc được soạn thảo trên máy vi tính của văn bản. Như vậy ở đây có hai câu hỏi đặt ra: Một là sau khi công bố, văn bản của GS TS Tô Ngọc Thanh đã trở thành sản phẩm “văn hoá dân gian” nên ông Nguyễn Chí Bền có thể “khai thác” tuỳ ý? Hai là ông Nguyễn Chí Bền đã “đạo văn” từ văn bản của GS TS Tô Ngọc Thanh, mà sự can thiệp theo lối mông má, tu sửa, lắp ghép một cách có ý thức của ông đã cho phép tôi đặt ra câu hỏi thứ hai này. Dẫu sao thì theo tôi, PGS TS Nguyễn Chí Bền vẫn cần thiết đưa tên ông ra khỏi vai trò tác giả của bài tiểu luận Không gian văn hoá cồng chiêng Tây Nguyên, bởi lẽ đa số tri thức có tính cách “nghiên cứu” trong tiểu luận này không phải là tài sản của riêng ông. Viết đến đây, tôi lại thấy khôi hài khi nhớ tới phần Lời thưa trước của cuốn sách Góp phần nghiên cứu văn hoá dân gian Việt Nam, ông Nguyễn Chí Bền viết rằng: “Cuốn sách sẽ góp thêm một tiếng nói nhỏ nhoi vào sự nghiệp nghiên cứu văn hoá dân gian vốn đã đạt được rất nhiều thành tựu to lớn, để làm rõ thêm một số vấn đề của văn hoá dân gian hiện nay”, vì cứ như các nghiên cứu trong tiểu luận tôi đã đề cập thì ông chỉ góp phần “làm mờ ảo thêm” chứ làm sao “làm rõ thêm một số vấn đề của văn hoá dân gian hiện nay” được!                                                                            NH - 12.2006