Giao Blog: Ca trù Thăng Long - Hà Nội: Những diễn biến trong tiến trình lịch sử (bài Trần Thị Kim Anh)

23/04/2017

Ca trù Thăng Long - Hà Nội: Những diễn biến trong tiến trình lịch sử (bài Trần Thị Kim Anh)

Một bài viết tổng quan đáng đọc.

Đã lên trên Tạp chí Văn hóa Nghệ An từ năm 2010.

---

Ca trù Thăng Long - Hà Nội: Những diễn biến trong tiến trình lịch sử

TRẦN THỊ KIM ANH
Thứ sáu, 19 Tháng 11 2010 16:06
font size

1. Ca trù Thăng Long

1. Tổ chức giáo phường thời Lê – cái nôi của nghệ thuật ca trù

Ca trù[1], thường được gọi là hát Ả Đào, hát Nhà trò, hát Cô đầu, từ lâu đời đã là một sinh hoạt văn hóa tinh thần quan trọng trong cộng đồng người Việt ở đồng bằng Bắc bộ và vùng Thanh - Nghệ. Ca trù có nguồn gốc từ hát thờ dân gian, được Giáo phường thu tàng phát triển, và sau một quá trình diễn biến lâu dài đã phát triển thành hai dòng là hát thờ trong các cuộc tế lễ và hát mừng hát chơi trong các cuộc vui.

Tổ chức giáo phường có thể đã được hình thành ở Việt Nam từ thời thuộc Đường do sự lan truyền của giáo phường thời Đường[2]. Thời Lý – Trần, tuy không có tài liệu nào ghi chép nhưng căn cứ vào chương trình diễn xướng, vào một số lối hát múa và nhạc cụ được lưu truyền đến đầu thời Lê, ta được phép suy đoán tổ chức giáo phường có thể đã tồn tại ở thời kỳ này[3].

Mô hình giáo phường - bao gồm giáo phường cung đình và giáo phường dân gian - chính thức được sách vở ghi chép lại chỉ có thể kể bắt đầu từ thời Lê. Các bộ luật lệ như Quốc triều hình luật được ban hành vào niên đại Hồng Đức thời Lê Thánh Tông, Quốc triều khám tụng điều lệ ban hành vào niên đại Cảnh Hưng thời vua Lê Hiển Tông, các sách Hội điển như Thiên Nam dư hạ tập, Quốc triều chiếu lệnh thiện chính, Lê triều hội điển, ghi chép về điển chương chế độ thời Lê, đều có các điều mục liên quan đến hát xướng và hoạt động giáo phường[4]. Sách Thiên Nam dư hạ tậpcho biết, vào đầu thời Lê có các cơ quan biểu diễn nhạc vũ thuộc triều đình gồm Ty Giáo phường, Thự Đồng văn, Thự Nhã nhạc, Sở ca vũ, Sở hý thuật, múa Chiêm, múa rối, đều là nha môn sở thuộc Thái thường tự. Hai thự Đồng văn và Nhã nhạc chuyên trách nhạc vũ cung đình, dùng để trình diễn vào những dịp long trọng. Riêng Giáo phường là cơ quan chuyên nắm giữ tục nhạc (âm nhạc dân gian), là nơi thu thập, chỉnh lý, biểu diễn và truyền bá nhạc vũ dân gian. Sách Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ cũng cho biết, từ thời Lê sơ, “âm nhạc ở chốn dân gian thì đặt Ty Giáo phường để nắm giữ”. Qua đó có thể khẳng định, chính thức từ thời Lê sơ, trong cung đình cũng như ngoài dân gian đều có tổ chức Giáo phường.

Thăng Long là kinh đô của ba triều đại Lý – Trần – Lê, là trung tâm chính trị kinh tế văn hóa của Đại Việt qua nhiều thế kỷ. Do là nơi phồn hoa đô hội, tập trung nhiều tầng lớp tinh hoa của xã hội, nên giáo phường ở Thăng Long nhờ đó cũng phát triển hơn các vùng khác. Trong suốt nhiều thế kỷ, nghệ thuật hát ả đào cũng thăng trầm cùng sự thịnh suy của Giáo phường do những diễn biến chính trị văn hóa ở Thăng Long, song vốn có lịch sử lâu đời và thấm đẫm hồn vía văn hóa dân tộc nên nghệ thuật hát ả đào Thăng Long vẫn bền bỉ sống, phát triển, hoàn thiện, để góp phần làm nên một di sản văn hóa quý giá của dân tộc và của nhân loại

1.1.Giáo phường dân gian

Như trên đã nói, thời Lê, nhà nước đặt Ty giáo phường để nắm giữ âm nhạc chốn dân gian. Giáo phường dân gian là nơi tập hợp những người làm nghề hát xướng trên cùng một địa bàn, họ hoạt động có tổ chức và có đóng thuế cho nhà nước. Thông thường ở cấp làng xã thì có giáo phường xã, giáo phường giáp, giáo phường họ. Những người đứng đầu giáo phường được gọi là trùm: Trùm trưởng giáo phường huyện, Trùm trưởng giáo phường xã, Trùm giáo phường họ. Trong một giáo phường bao gồm nhiều Đào - Kép (Đào nương - Quản giáp). Quản giáp đơn giản chỉ là kép hát, không phải người quản lý chung các đào kép như nhiều người lầm tưởng[5], quản lý chung chỉ có người Trùm mà thôi. Những người trùm này phải chịu trách nhiệm lo việc hát xướng ở các cửa đình do giáo phường đó nắm giữ, họ rất có quyền thế trong giáo phường của mình, họ quản lý giáo phường chặt chẽ theo các điều lệ riêng, được quyền quyết định toàn bộ các công việc liên quan đến giáo phường. Đào kép trong giáo phường thường là những người trong cùng gia đình, dòng họ, hoặc cùng một làng. Cũng có trường hợp đào kép vốn bị bán vào giáo phường do gia cảnh nghèo túng hoặc do gia đình gặp nạn, được giáo phường nuôi dạy đào luyện từ nhỏ. Khi sinh hoạt trong giáo phường, đào kép phải tuân thủ các quy ước của giáo phường, phải chịu sự quản lý của trùm trưởng. Người trong giáo phường truyền dạy nghề cho nhau theo cách truyền khẩu, giữ riêng trong giáo phường của mình những ngón đàn, lối phách, cách hát. Luôn coi trọng việc giữ tư cách phẩm giá, nền nếp luân lý. Nguyễn Đôn Phục trong Khảo luận về cuộc hát Ả đào cho rằng: “Cái quy tắc trong nhạc tịch và cái phong hóa trong Giáo phường thực cũng đáng bảo thủ mà cũng đáng khen thay”[6].

Ở cấp huyện có ty Giáo phường huyện do nhà nước quản lý. Tổ chức của Ty giáo phường huyện gồm có các chức quan phụ trách là Ty chính - hàm Chánh bát phẩm, Ty phó - hàm Tòng bát phẩm, cùng một số nhân viên sở thuộc. Ty Giáo phường có nhiệm vụ nắm giữ giáo phường các xã, các giáp, các họ trong huyện, được quyền chia đều quyền đến hát tại các ngôi đình trong phạm vi huyện mình cho các thành viên trong ty Giáo phường. Và khi được Ty giáo phường huyện chia cho phần cửa đình ở làng xã nào, giáo phường đó sẽ cùng làng xã ấy lập ra ngạch lệ[7] quy ước về quyền lợi và trách nhiệm của đôi bên. Theo các ngạch lệ này, giáo phường sẽ được hưởng quyền lợi từ các cuộc hát trong các dịp tế lễ, đồng thời phải thực hiện việc hát xướng theo yêu cầu của làng. Khi đã chia phần đặt lệ như vậy thì giáo phường có toàn quyền nắm giữ việc ca xướng tại những địa phương đó, bản xã không được mời giáo phường nơi khác đến hát, đến thi, nếu cố tình mời, họ có quyền ngăn cấm. Không những vậy, khi cần tiền (chủ yếu vào các việc chung của giáo phường) Giáo phường có thể đứng ra bán các quyền lợi ở một hoặc vài cửa đình nằm trong địa phận của mình cho chính chủ nhân những ngôi đình ấy hoặc cho giáo phường khác. Và khi đã bán họ không được phép đến hát và thu lợi ở các ngôi đình đó nữa. Hiện ở Hà Nội còn một số văn bia thời Lê cho biết về những ngạch lệ này[8]

Trong giáo phường, Đào (Đào nương) và Kép (Quản giáp) là những người chủ chốt về nghệ thuật. Tuy tổ chức giáo phường có nguồn gốc từ Trung Quốc, song nam nữ làm nghề hát xướng trong giáo phường không được gọi theo cách gọi của Trung Quốc mà được gọi là Đào và Kép. Nho gia khi nói chữ thì gọi là Đào nương, Quản giáp. Đào nương (桃娘) là cách các nhà Nho Hán hóa âm đọc “Ả Đào” (婀桃), Quản giáp (管甲) lại là cách Hán hóa âm đọc “Kép” (甲)[9]. Theo Đại Việt sử ký toàn thư thì từ thời Lý nhà Nho đã dùng từ “Quản giáp” để gọi con hát. Vậy vì sao nhà Nho dùng “Quản giáp” để gọi con hát? Thực chất âm “Kép” (được viết là 甲) vốn là một âm tiền Hán Việt[10] hay còn gọi là âm Hán Việt Việt hóa, cách đọc 甲thành “Giáp” là đọc theo Đường âm[11], tức là cách đọc “Kép” có trước cách đọc “Giáp” và có từ trước thời Đường. Như vậy phải chăng khẩu ngữ dân gian từ lâu đời vẫn gọi con hát là “Kép”, và cho đến thời Lý nhà Nho mới dùng “Quản giáp” để Hán hóa lại âm “Kép”? Vậy thì phải chăng hai từ Đào - Kép người Việt dùng để chỉ người làm nghề hát xướng đã có từ trước thời thuộc Đường, và “Ả đào” là từ được dùng từ trước đó chứ không chỉ mới có từ thời Lý như Đại Việt sử ký toàn thư cho biết, đồng thời nghệ thuật hát Ả đào cũng phải có từ rất lâu đời rồi ?

Đào nương trong giáo phường thời Lê phải vừa biết hát vừa biết múa, biết gõ phách, đánh trống, gẩy đàn, thổi sáo, thậm chí biết pha trò, nói bỡn. Có thể hình dung hình ảnh một đào nương ở Thăng Long thời Lê trong một cuộc hát chơi qua Long thành cầm giả ca của Nguyễn Du như sau: về hình thức thì “Khéo trang điểm, mày thanh phấn đượm, áo hồng xiêm biếc, rực rỡ phong vận”; về tài nghệ thì “đàn giỏi hát hay lại biết pha trò nói bỡn”. Một đào nương như vậy là vẹn cả tài sắc, rất được ưa chuộng. Phạm Đình Hổ cho biết khi biểu diễn, Đào nương tay cầm phách hoặc sênh tiền vừa gõ phách vừa hát hoặc vừa uốn éo đứng múa vừa vỗ trống mảnh. Còn Kép đàn đương nhiên ngoài hát còn phải biết chơi nhiều loại nhạc cụ trong giáo phường và diễn được nhiều trò diễn. Hình ảnh chầu hát do đào vừa hát vừa gõ phách và kép chơi đàn đáy ở thời Lê được Phạm Đình Hổ tả lại như sau: “Kép đàn khi lên diễn, dùng khăn hồng treo đàn ngang lưng để gẩy, cùng đào nương xướng họa, lên bổng xuống trầm, tùy theo điệu hát mà thăng giáng cứng mềm. Nhưng tiếng đàn hơi trầm,không thể vượt lên tiếng hát đào nương. Đào nương trong tay cầm một đốt phách, tục gọi là sênh, loại phách có xâu tiền, tục gọi là sênh tiền, thường án phách để đỡ tiếng ca”. Như vậy có thể thấy ở cuối thời Lê đã định hình lối kép chơi đàn đáy với đào nương vừa hát vừa gõ phách trong giáo phường dân gian.

Như trên đã nói, ngay từ đầu thời Lê đã tồn tại tổ chức Giáo phường dân gian. Tại kinh đô Thăng Long và vùng phụ cận (nay nhiều vùng đã thuộc địa bàn Hà Nội) có rất nhiều giáo phường. Song giáo phường ở Thăng Long kể từ sau khi nhà Lê trung hưng mới phát triển rầm rộ[12]. Trong các dịp lễ tết dân gian và các hoạt động tôn giáo ở các đình chùa quán, các đám cưới đám tang, lễ khao lễ vọng ở tư dinh của các nhà quyền quý, ở nhà riêng của dân gian đều có sự góp mặt của Giáo phường, người làm nghề trong giáo phường cũng rất đông. Thăng Long xưa có các giáo phường ở thôn Giáo Phường thuộc tổng Tả Nghiêm, (nay thuộc đất khu vực phố Huế, Trần Xuân Soạn, Mai Hắc Đế) và thôn Cựu Lâu tổng Hữu Túc, (nay thuộc khu vực các phố Lê Lai, Lý Thái tổ, Tràng Tiền, Hàng Khay), các khu vực ven đô như Đông Anh, Gia Lâm, Từ Liêm, Thanh Trì cũng có nhiều thôn làng có tổ chức giáo phường. Đặc biệt giáo phường Lỗ Khê (Đông Anh) xưa là một giáo phường danh tiếng, hiện nay có thể tìm hiểu tổ chức của giáo phường nói chung từ giáo phường này[13].

Giáo phường - cũng như các phường nghề khác bấy giờ - đều có thờ tổ nghề. Việc thờ tổ nghề tùy thuộc vào từng giáo phường, chúng ta đã được biết có nơi thờ Đông Phương Sóc, nơi thờ Lã Động Tân, nơi thờ Đinh Dự - Bạch Hoa công chúa v.v…, Giáo phường Thăng Long cũng vậy. Chẳng hạn Giáo phường Lỗ Khê (Đông Anh), Giao Tất (Gia Lâm), Phú Đô (Từ Liêm), Nội Am (Thanh Trì) thờ Thanh Xà Đại vương Đinh Dự và Mãn Đường Hoa Công chúa; giáo phường huyện Phúc Thọ Sơn Tây thờ Tản Lĩnh tiên thánh; Kim Quan (Gia Lâm) thờ Thiên Tiên Đào Hoa và Hà Tiên Phương Dung, tương truyền đều là những vị tổ sư nghề Ca trù. Tuy nhiên không phải nơi nào cũng lập được miếu thờ riêng để hàng năm tế lễ, mà theo một số văn bia cho biết thì Giáo phường có thể đặt lễ tế tổ tại một ngôi đình bất kỳ nào đó trong quyền sở hữu của họ, hoặc tại nhà riêng của một người trong giáo phường, đồng thời khi giáo phường tế tổ, các xã có đình thuộc quyền hát cửa đình của Giáo phường phải có trách nhiệm đem phần lễ vật của xã đến tế. Do tính đặc thù của nghề nghiệp, tế tổ của giáo phường cũng có những nét riêng. Sách Việt Nam ca trù biên khảo cho biết, khi tế tổ ngoài các bài hát quen thuộc, giáo phường hát bài Non mai. Tương truyền chính Bạch Hoa công chúa làm ra khúc hát này nên đào kép chỉ dành hát khúc này vào dịp hát thờ bà, ngoài ra không bao giờ hát ở các đền miếu khác và cũng không dám hát cho ai nghe. Nếu vậy phải chăng lối hát này chỉ hát ở những giáo phường thờ Đinh Dự và Bạch hoa công chúa chứ các giáo phường khác không hát?

Hoạt động chính của của giáo phường dân gian thời Lê là thực hiện các cuộc hát cửa đình tại các đình làng và hát thờ, hát mừng, hát chơi, trong các lễ tế, đám tang, lễ cưới, lễ khao, lễ vọng cho các tư gia (Dân gian thường gọi là hát đám).

Hát cửa đình là cuộc hát bao gồm hát thờ và hát xướng giúp vui của một giáo phường nào đó tại ngôi đình mà giáo phường đó được quyền đến hát để thu lợi trong dịp làng mở hội tế lễ thần linh của làng mình.

Thời xưa, đình làng là nơi thờ vị thần bảo hộ cho làng, hàng năm, xuân thu nhị kỳ[14], các làng mở hội vào đám tế thần để cầu an, đồng thời đây cũng là lúc nông nhàn, thời tiết lại mát mẻ nên ngoài việc tế thần, hội làng là dịp để dân làng nghỉ ngơi vui chơi. Một số văn bia thời Lê hiện còn ở Hà Nội có ghi lại quy ước của làng với Giáo phường về lệ hát cửa đình. Bia Đình môn sự lệ[15] có niên đại Cảnh Hưng 21 (1760) ở xã Phú Mỹ huyện Từ Liêm do Tiến sĩ Phan Lê Phiên soạn cho biết một trong những quy ước của bản xã với Giáo phường họ Đông, giáp Đông hạ như sau: “Vào mồng 7 tháng giêng hàng năm, bản xã vào đám, giáo phường bản giáp phải cắt cử hai đôi quản giáp đào nương đến phò giá từ sớm, không được chậm trễ hoặc bỏ thiếu. Khi rước thánh vị ngự đình thì bản giáp phải cắt cử một đôi quản giáp đào nương đến vâng trực, hễ tế xong thì đặt tiệc hát”. Bia Đình môn bi ký[16] niên đại Cảnh Hưng 26 (1765) khắc khế ước của thôn Thị Cấm xã Phương Canh Từ Liêm với giáo phường họ Xuân giáp Xuân Thượng xã Thượng Mỗ cùng huyện, trong khế ước có đoạn “Ngày tháng hai nhập Đại trừ, bản giáp phải sai cắt đào nương phò giá đợi rước thánh vị về cung rồi đặt tiệc hát, không được chậm trễ […] Ngày đại trừ nghênh thần, ngày trí tịch tống thần, theo lệ cho một chầu múa bài bông”.

Nhìn chung, hát thờ mang nội dung cầu thần phật phù hộ cho dân, ngăn tai ngừa họa, đồng thời ca tụng công đức của các bậc đế vương nhân buổi thái bình, chúc cho xóm làng dân khang vật thịnh. Vì vậy hát thờ của giáo phường có một vị trí rất quan trọng trong các lễ hội. Trước khi vào hát thờ, đào kép phải chay tịnh kỹ càng để thể hiện sự tôn kính đối với thần thánh. Khi hát đào kép đứng trước hương án hát múa các bài ngợi ca chúc tụng. Ngoài hát thờ, trong cuộc hát cửa đình giáo phường còn biểu diễn tạp kỹ, tạp hý, hát xướng giúp vui cho lễ hội, giữ vai trò chính tạo nên không khí tưng bừng trong các ngày hội làng. Chính vì vậy hoạt động hát cửa đình của giáo phường ở thời Lê là một nhân tố không thể thiếu khuyết trong đời sống tinh thần nơi làng xã.

Thời Lê sơ, thế kỷ XV, nội dung chương trình hát xướng của giáo phường khác nhiều so với sau Trung hưng. Qua chương trình khảo giáo phường của bộ Lễ thời Hồng Đức được chép ở sách Khảo giáo phường thức và ở mục Thể lệ về âm nhạc trong Kiến văn tiểu lục của Lê Quý Đôn[17] ta có thể hình dung được sơ lược diễn xướng của giáo phường thời Lê sơ, bao gồm:

- Các màn giáo trống, giáo hương, giáo pháo mở đầu

- Hát nơi màn trướng (Trướng tử ca): dùng các bài Tam hữu, Tứ dân tứ thú, hay Tam hoàng ngũ đế. Các cách (thể cách) Thanh giang dẫn, Vọng giang nam, Bát đoạn hành chinh, Quá hà liễu, Chinh phu, Tam giáo (Kép thì gảy đàn ngũ cung, đào thì vãn ngũ cung), Già nam (Già lam?), Sĩ nữ du xuân, Nam án ma vũ, Nữ án ma vũ, Xướng tầng,Hát trai, Hát gái, Ngâm thơ, phú, hành, Kiều dương, Phượng tài, Bát đoạn cẩm, Hà tây chiết liễu, thơ từ Nam Bắc, Vãn vỉa, Hà nam đoản cách, Quất dương trường v.v...

- Bách công trình diện: Dùng tích cổ Trang vương sinh sáu người con. Sau đó là bảy tạp nghệ, gồm Thày học; Thày đạo; Thày Nhì; Ông già; Trai rượu; Bợm[18].

- Bách nghệ trình kỹ: Có La tây, Ông Xốm; Thằng Ngô; Con Bãi; Mụ đĩ; Nhiễu oanh; Đánh ghen; Leo gậy; Nhiễu lập; Nhiễu hiếu; Đánh vật, Múa bát.

Như vậy là bao gồm cả hát múa, tạp hý, tạp kỹ. Theo Lê Quý Đôn đây phần lớn là nhạc vũ thời Trần. Điều đó cho thấy nhạc vũ dân gian thời Trần vẫn được bảo lưu trong giáo phường đầu thời Lê. Tuy nhiên, chương trình diễn xướng này - cũng theo Lê Quý Đôn - thì đến thời của ông (thê kỷ XVIII) hầu như đã không còn. Điều này có thể lý giải, do suốt thế kỷ XVI, nội chiến Lê - Mạc đã khiến xã hội Đại Việt bấy giờ mất ốn định trầm trọng, ảnh hưởng mạnh đến đời sống nhân dân. Là loại hình nghệ thuật phụ thuộc trực tiếp vào mức sống xã hội, người ta chỉ mở hội vui chơi khi cuộc sống thanh bình, đời sống no đủ, do đó khi xã hội loạn lạc, các giáo phường hầu như không hoạt động được, nhiều bài bản mai một thất tán cùng với sự ra đi của nhiều đào kép bởi sự tan rã của các giáo phường. Bài thơ Dạ du phỏng đào nương bất ngộ [Đêm đi chơi tìm cô đào không gặp] của Hoàng Nghĩa Phú[19] với những câu: “Thiên cao nguyệt tiểu ái lương tiêu / Hứng đáo Lê viên hận tịch liêu / Ca quản tự tòng nhiêu bạch thạch / Đào nương cánh vị luyến hồng tiêu” [Trời cao trăng mờ đêm đẹp đẽ đáng yêu. Có hứng đến phường hát nhưng hận vì vắng vẻ / Ca quản quanh quẩn với việc tìm cái ăn / Còn đào nương lại vì lo cái mặc] cũng phần nào cho thấy sự tiêu điều của giáo phường thời kỳ này.

Sau khi nhà Lê trung hưng, giáo phường dần khôi phục, rồi từ giữa thế kỷ XVII đến cuối thế kỷ XVIII, với sự tham chính của các chúa Trịnh, kinh tế văn hóa phát triển hơn, giáo phường nhờ đó cũng phát triển mạnh. Nhiều tài liệu cho thấy hoạt động rầm rộ của giáo phường thời kỳ này. Văn bia Sáng tạo Đông Các đình bi ký (niên đại Chính hòa 1680 – 1705) kể về cuộc hát cửa đình tại đình Đông Các phường Thịnh Quang (nay thuộc quận Đống Đa) như sau: “Đoàn ca nhi: Phàn Tố mở miệng hoa đào, Hàn Dực say đắm. Lớp vũ nữ: Tiểu Man uốn lưng cành liễu, Nguyên Chẩn siêu lòng. Ả đào ngâm khúc thái bình, ca bài dân yên vật thịnh, thánh thọ muôn năm; Kép hát dâng lời thịnh trị, chúc câu bể lặng sông trong, hoàng triều bền vững”[20]. Diễn xướng của giáo phường trong một dịp hát cửa đình thời kỳ này thường kéo dài trong 4 ngày (Tiểu xướng ca) hoặc 8 ngày (Đại xướng ca), hết sức sôi nổi. Có làng kéo dài đến nửa tháng, một tháng. Ngô Thì Nhậm từng phải viết một bài nghị bàn về tệ nạn hát xướng kéo dài cả tháng trời ở làng Tả Thanh Oai quê hương ông[21]. Bài viết có đoạn: “Nay hát xướng kéo dài đến một tháng trời, khiến trai gái diễn trò ngày đêm ồn ã, đùa bỡn cợt nhả không biết chán. Quan thì lơ là chức việc, dân thì bỏ cả làm ăn, lôi kéo nhau vào cuộc vui phóng túng triền miên”. Điều đó đã cho thấy tục hát cửa đình ở Thăng Long thời Lê tưng bừng và lôi cuốn dân gian đến mức nào.

Tuy nhiên bài bản trong giáo phường thời kỳ này đã khác nhiều so với thời Lê sơ. Phạm Đình Hổ cho biết đại để tình hình bài bản trong giáo phường cuối thời Lê là, những cái còn giữ được thì âm luật cung điệu nhầm lẫn, về những cái gọi là “Lối cổ xưa” thì đại lược chỉ còn các xoang điệu của giáo phường ngày xưa, nhưng đôi chỗ lại xen giọng mới vào, nhiều lối hát mới được thêm ra như Đàn lẩy, Hát từng, Thét nhạc, Đọc phú, Gửi thư v.v…

Sau nhiều diễn biến, từ những tư liệu hiện còn, có thể hình dung chương trình hát cửa đình thời cuối Lê như sau: Thoạt đầu đào kép trình diễn các bài Giáo hương, giáo trống, giáo pháo mở đầu, sau đó là hát các bài như Thét nhạc, Ngâm vọng, Dồn cung Nam, dồn cung Bắc, Dồn Đại thạch, Đàn lẩy, Xướng từng, Thổng thơ phòng, Thổng chinh phu, Thổng ngũ canh, Thổng tam cương, Dịp ba cung bắc, Hát giai, Hát gái, Hát hãm, Hát sử, Hát truyện, Đọc thơ, Đọc phú, Gửi thư, Hà liễu v.v… Ngoài ra các diễn xướng kiểu vừa hát vừa múa hoặc diễn tạp hý như nói trên vẫn giữ một phần quan trọng trong các cuộc hát. Sách Các điệu Ca trù và một số bài Ca trù cổ[22] cho biết một vài diễn xướng còn được trình diễn ở thế kỷ XIX như sau:

Cách Bỏ bộ: Ca nương 3 - 4 người, khăn đầu rìu, thắt lưng, buộc tóc, tay múa chân nhảy, quỳ lạy mà hát, trước hết hát “tính tinh tình” giáo đầu, rồi sau vừa hát vừa múa, tùy theo lời hát mà làm điệu bộ.

Cách Gái say: Một đào nương ngồi bán rượu ngon, một người giả vờ say, lúc hát lúc nói, lại có một người hầu nhỏ để sai bảo.

Cách Đồng thiếp: Một người cầm phách, một người cầm chuông hiệu, một người cầm trống hiệu, một người gẩy đàn, ba bốn cô đào mỗi cô đều cầm cờ, kiếm và hương. Lại có một người ra nói xin thiếp sư, nói nhiều lời khôi hài, đào nương xin ngũ phương để phụ đồng chầu văn, có thêm một người ngồi đồng.

Hồi loan chín khúc: Hai cô đào đầu đội đĩa đèn, miệng hát tay múa, đến đoạn hát dâng hiến thì quỳ xuống vừa hát vừa múa, hết chín khúc thì thôi.

Cũng có văn bia cho biết có làng còn cho múa Bài bông, nhưng chỉ vào những năm hội lớn bởi điệu múa này rất công phu tốn kém.

Ngoài hát thờ tại đình làng cho các làng xã nhân dịp hội hè tế lễ, giáo phường còn hát thờ cho các dòng họ, các gia đình tại từ đường hoặc tư gia. Vào những năm phong thịnh, có xã còn tổ chức hát thi. Hát thi là cuộc thi trình nghề giữa các giáo phường do một xã nào đó đứng ra tổ chức, có trao thưởng, cho nên còn gọi là hát giải. Về lệ hát thi, qua sách Khảo giáo phường thức có thể biết lệ hát này đã có từ rất lâu đời, bởi các cách khảo giáo phường trong sách này rất cổ kính, nhiều lối hát, lối múa không hề được nhắc tới sau này. Văn bia thời Lê hiện còn ở một số xã thuộc Hà Nội cũng có chép quy định về các chầu thi, chầu cầm, chầu lạc thành của lệ thi này[23], điều đó cho thấy, quy định về chầu thi như sau này chúng ta được biết đã có từ thời Lê. Đối với lệ hát thi, thì dân xã nào muốn tổ chức thi phải báo cho giáo phường được quyền hát cửa đình ở xã mình biết để trùm giáo phường đó niêm yết thông báo về cuộc hát thi ở cửa đình xã đó hoặc ở chợ để đào kép các giáo phường khác biết mà đến thi. Thi thì theo Nguyễn Đôn Phục, có ba tối hát thi, ba tối hát cầm, một tối hát giã[24] là vừa. Cách lấy hay bỏ thì trọng về đàn hát, không cứ là già hay trẻ, cứ hay là được. Danh mục các bài hát thi bao gồm cả hát thờ và hát chơi. Tuy “cuộc thi ả đào ở dân thôn thật giản dị, thật hòa đồng”…, song mỗi kỳ hát thi luôn là một sự kiện quan trọng đối với giáo phường xưa. Bởi như Nguyễn Đôn Phục nhận xét, đó “cũng là một cuộc vui chung trong xã hội, mà cũng là một cuộc cổ xúy về lòng danh dự và sự tiến ích về nghề nghiệp cho các ả đào”[25].

Ngoài lối hát thờ, ở thế kỷ XVII - XVIII, nhiều tư liệu cho biết vào dịp tết hay lễ mừng thọ, lễ cưới, lễ khao, lễ vọng, mừng thi đỗ v.v…những nhà khá giả cũng mời giáo phường đến hát mừng, quan lại có yến tiệc, nho sĩ có chuyện vui hoặc khi cao hứng cũng tìm giáo phường đến để hát chơi. Hát mừng, hát chơi cũng giữ vai trò quan trọng trong thu nhập của giáo phường, bởi không chỉ tiền trả riêng cho chầu hát mà khi đào kép đàn hay hát ngọt, được ý người nghe, thì tiền lụa ban thưởng cũng rất nhiều. Điều đó buộc giáo phường phải luôn sáng tạo rèn tập và đào luyện nhiều đào kép mới, giỏi nghề, để thu được nhiều lợi nhuận. Đó cũng là một yếu tố quan trọng thúc đẩy sự phát triển mạnh của giáo phường thời kỳ này.

Hát chơi chắc chắn không chỉ mới có ở thời Lê – Trịnh mà đã có từ lâu đời trong tầng lớp quý tộc quan lại ở Thăng Long. Bài thơ Dạ du phỏng đào nương bất ngộ đã nói ở trên cũng cho thấy lối tìm đến chỗ đào kép để nghe hát đã quen thuộc từ thế kỷ XVI. Song đến thế kỷ XVII - XVIII lối chơi này mới phát triển mạnh, bởi ở thời kỳ này, nội chiến Lê Mạc đã chấm dứt, để mau chóng khôi phục một chế độ thiện chính, các chúa Trịnh đã cho ban hành nhiều chính sách mới nên tình hình xã hội bấy giờ tương đối ổn định, đặc biệt giao thương mậu dịch phát triển mạnh đã kéo theo sự phát triển của nhiều ngành nghề khác khiến tình hình kinh tế nói chung, đặc biệt là ở kinh đô, khá thịnh vượng. Kinh đô Thăng Long thời kỳ này theo ghi nhận của nhiều tài liệu thì là nơi hết sức phồn hoa đô hội, tập trung rất nhiều thương lái, tiểu chủ và thợ thủ công, hình thành nên một tầng lớp thị dân đông đảo,đồng thời, với sự tồn tại của cả cung vua và phủ chúa cùng việc khoa cử học hành được mở rộng, nên tầng lớp quan lại nho sĩ trí thức cũng rất nhiều, nhu cầu giải trí tăng cao khiến lối hát chơi ở kinh đô rất thịnh hành. Từ dân gian đến cung phủ nơi nơi đều ưa chuộng, đặc biệt là giới quý tộc quan lại cao cấp. Các chúa Trịnh thường xuyên tổ chức hát xướng trong phủ hoặc tại các cuộc du ngoạn nơi danh lam thắng cảnh. Những đêm hát trên hồ Tây, hát trong phủ chúa được Phạm Đình Hổ và Nguyễn Án ghi lại cho thấy điều này. Dinh thự của Nguyễn Khản không khi nào vắng tiếng tơ tiếng trúc. Phan Huy Ích, Vũ Miên lập ca viện, nuôi con hát. Hát xướng thường xuyên diễn ra bởi nhiều lý do, tại nhiều địa điểm khắp Thăng Long. Phạm Đình Hổ từng có bài thơ tả một đào nương nhỏ tuổi hát múa trong một cuộc hát chơi của tầng lớp sang trọng nơi kinh đô: “Doanh doanh nhị lục thùy gia nữ / Độc hướng phong tiền vũ Sở yêu / Vân lược song nga sơ xước ước / Hương tùy tiêm bộ ám yêu kiều... ”[26] [Tạm dịch: Cô bé mười hai đẹp nõn nà / Một mình uốn lượn múa rồi ca / Mày non mây thoáng xanh mươn mướt / Gót ngọc hương theo dáng điệu đà...]. Cho đến thời Tây Sơn rồi đầu thời Nguyễn, lối chơi này vẫn còn được thấy ở Thăng Long qua lời kể của Nguyễn Du trong Long Thành cầm giả ca[27]

Trong hát chơi đào nương không phải theo lệ như ở hát thờ, họ có thể hát tự do hơn, nhiều thể cách hơn, hát theo yêu cầu hoặc hát những điệu hát mới, ca từ mới do chính họ hoặc quan viên sáng tạo. Nhiều thể cách mới của ca trù được ra đời từ lối hát chơi. Chẳng hạn điệu Hãm được hát lên khi mời rượu chắc chắn được ra đời từ các cuộc chơi này.

Các điệu trong hát chơi thường gồm: Hát giai, Hà Nam, Thét nhạc, Ngâm vọng, Dồn vọng, Hà Liễu, Hát nói, Gửi thư, Gửi từ, Đọc phú v.v… Qua ghi chép của một số tài liệu Hán Nôm, có thể thấy số lượng thể cách bài bản ca trù khá lớn. Nguyễn Xuân Diện thống kê được 99 thể cách, trong đó có 66 lối chuyên hát, 19 lối diễn xướng kết hợp hát múa diễn, 14 lối phục vụ nghi lễ và trình nghề[28]. Do chưa có điều kiện nghiên cứu để thống kê phân loại đầy đủ những bài nào mới được thêm ra vào thời Nguyễn, bài nào thuộc loại cổ chế, song từ thông tin trong một số sách, có thể thấy bài bản được liệt kê trong các tư liệu Hán Nôm hiện còn hầu hết đã có mặt ở thời Lê. Chẳng hạn Sách Thẩm âm yếu quyết có niên đại khoảng cuối thời Nguyễn chép: “Hát cửa đình ngày nay, đôi khi cũng có bài mới làm như Miễu nói, Thư thổng, còn lại đều là cổ chế, lời nghĩa chất phác khó hiểu, ngày nay thờ thần hay yến tiệc tiếp khách thường dùng, gọi là hát hàng hoa. Gồm các bài: Tam thanh chúc thánh, Nhạc hương, Thét nhạc, Ngâm vọng, Dồn cung nam, Hà liễu (kép hát gọi là Hát trai), Bắc phản (Tức Hát mở), Hát mưỡu, Hát nói, Dịp ba cung bắc, Gửi thư, Đọc phú, Dồn đại thạch, Hát hãm, Mưỡu dở, Nói dở. Thường hát đến đây thì thôi, nếu yêu cầu ngoài lệ thì thêm các bài Đọc thơ, Hát thổng, Hát truyện…”[29]. Qua đó có thể thấy cho đến cuối thời Lê, hệ thống bài bản trong hát Ả đào đã hết sức phong phú.

Tóm lại, từ những gì đã trình bày trên đây, có thể thấy, suốt gần bốn thế kỷ tồn tại của nhà Lê, giáo phường dân gian đã trải qua một quá trình phát triển, suy tàn, rồi phục hưng. Với sự lao động bền bỉ và sáng tạo không ngừng của các nghệ sĩ dân gian, nghệ thuật giáo phường thời Lê đã được phát triển mở rộng, trở thành một hình thái hoạt động nghệ thuật đa sắc thái khá độc đáo trong dòng chảy lịch sử văn hóaViệt Nam.

1.2.Giáo phường cung đình

Giáo phường cung đình là cơ quan trực thuộc Thái thường tự do bộ Lễ quản lý, gọi là Ty Giáo phường. Thời kỳ đầu Giáo phường cung đình biểu diễn các lối hát múa thu thập trong dân gian được lưu truyền từ thời Trần để tiêu khiển cho vua quan hoàng tộc. Nếu theo như thông tin của Lê Quý Đôn ở phần Thể lệ về âm nhạc trong Kiến văn tiểu lục rằng, vào “niên hiệu Hồng Đức triều ta, bộ lễ định quốc nhạc, tục nhạc, triều đình và làng xã cùng dùng“, thì đại để các diễn xướng cũng tương tự như đã liệt kê ở phần giáo phường dân gian kể trên. Sau đó, như đã trình bày, suốt thế kỷ XVI nội chiến Lê - Mạc đã khiến giáo phường không hoạt động được. Sang đến thời Lê – Trịnh, giáo phường dần hưng thịnh và phát triển mạnh mẽ. Sự phát triển mạnh mẽ của giáo phường dân gian thời bấy giờ đã ảnh hưởng mạnh đến giáo phường cung đình. Thời kỳ này, ngoài dân gian có Hát cửa đình thì trong cung phủ có Hát cửa quyền. Hát cửa quyền là lối hát ả đào của giáo phường nơi quyền quý. Đào kép trong giáo phường cung đình hầu hết được tuyển lựa từ những người nổi danh trong dân gian, hoặc được đào tạo từ nhỏ trong cung phủ nên từ giọng hát đến ngón đàn đều chau chuôt hơn ngoài dân gian rất nhiều. Nhiều người tiếng tăm lừng lẫy trong cung phủ. Chúa Trịnh Căn từng làm những bài thơ tán dương nghệ thuật đàn phách hát xướng của đào kép trong cung, từng ban thưởng ân huệ rất lớn cho đào nương quản giáp[30]. Nhiều tài liệu còn ghi lại tên tuổi của những đào nương cung đình nổi tiếng ở thời kỳ này như Ngọc Kiều phu nhân Nguyễn Thị Huệ, vốn là người thôn Cựu Lâu Thăng Long, thanh sắc vẹn toàn, được chúa Trịnh Cương tuyển vào phủ cho làm nữ quan trông coi nữ nhạc. Ca nương Nguyễn Thị Kể nổi tiếng hát hay được chúa Trịnh Doanh tuyển làm cung phi. Đào Dương Thị Phương vốn người Bắc Ninh, xinh đẹp giỏi nghề, sau trở thành đào nương đắt giá trong phủ chúa, rồi thành cung phi của chúa Trịnh Sâm, dân gian còn truyền tụng câu ca về bà rằng: “Dẫu rằng nhà có ngàn vàng / Đố ai lấy được một nàng họ Dương”. Hay như nhân vật cô Cầm của Nguyễn Du từng được luyện đàn nguyệt trong bộ Hoa Tần ở cung vua Lê từ nhỏ, khi Tây Sơn ra Bắc, phải ôm đàn hát rong, nhờ ngón đàn tuyệt kỹ trong cung mà nổi danh một thời. Phạm Đình Hổ cũng nhận xét: “Tiếng hát trong cung diễm lệ uyển chuyển, thanh nhã hơn ngoài giáo phường”.

Đại để lề lối các điệu hát trong cung phủ cũng tương tự dân gian, song ca từ phong phú chau chuốt hơn, bởi ở thời kỳ này, vua chúa quần thần rất nhiều người say mê hát xướng, họ làm ra nhiều nhạc khúc mới, viết lời ca, dịch thơ từ Trung Quốc để phổ vào điệu hát. Có những điệu do chính vua Lê chúa Trịnh làm. Chẳng hạn như điệu Ngâm vọng tương truyền là do vua Lê đặt ra; Lối đọc Thơ thổng do chúa Trịnh sáng tạo. Sách Hoàng Lê nhất thống chí cho biết, vua Lê Hiển tông chế ra nhiều cung điệu mới trong nhạc phủ, âm thanh cực kỳ du dương trong sáng. Những lời ca điệu hát đó được đào nương trong cung phủ cũng như ngoài dân gian đua nhau truyền tụng, khiến cho khúc điệu cũng như ca từ của giáo phường thời kỳ này càng thêm phong phú[31].

Ban đầu giáo phường cung đình không trình diễn nhạc lễ. Từ thế kỷ XVII, sau khi nhà Lê trung hưng, các chúa Trịnh bắt đầu tham chính, hệ thống tổ chức hành chính cũng như mọi hoạt động khác bên phủ chúa đều tương tự cung vua, có thể do theo lễ, phủ chúa không được phép dùng Đồng văn Nhã nhạc nên để dễ bề sử dụng nhạc lễ trong các hoạt động bên phủ chúa, các chúa Trịnh đã cho mở rộng hoạt động của giáo phường. Kể từ đó giáo phường bắt đầu tham gia vào các lễ tiết của triều đình cùng với Đồng văn Nhã nhạc. Nhiều nghi lễ lớn trong cung phủ được ghi lại trong Lịch triều hiến chương loại chí và Lê triều hội điển đã cho thấy có sự tham gia của ty Giáo phường. Chẳng hạn Lê triều hội điển chép nghi tiết mừng tết Nguyên đán như sau: “Trước đó một ngày, Ty thượng thiết đặt ngai của Hoàng thượng ở giữa cửa Kính thiên, đặt án tuyên sách ở phía đông ngai ngự. Đặt hương án trước ngai. Ty liễn giá đặt tàn vàng hai bên ngai, Ty giáo phường đặt ban nhạc Thiều và đại nhạc hai bên đông tây sân Đan trì 教坊司設韶樂並大樂于丹墀之東西”. Rồi khi Hoàng thượng ngự lên ngai thì “Ty Giáo phường xướng nhạc, tấu khúc Văn quang”. 教坊司唱樂奏文光之曲”. Khi nghi lễ hoàn tất thì “Ty Giáo phường và hai thự Đồng văn Nhã nhạc xướng nhạc, tấu khúc “Hưu minh” 教坊司同文雅樂唱樂奏休明之曲”. Qua đó có thể thấy rất rõ vai trò của Ty giáo phường trong nghi lễ cung đình thời kỳ này, thậm chí như lấn át cả Đồng văn Nhã nhạc.

Lời ca của hai bài này được Lê Quý Đôn cho biết như sau:

Bài Văn Quang khi vua ngự lên điện:

Càn khôn nhật nguyệt minh

Bát vương tứ hải khánh lai đình

Long lâu chung

Phượng các phiến

Khai khởi uy linh

Thánh đức cảm thiên địa

Hồng phúc bảo hương hinh

Thụy khí quang minh chiếu

Bệ hạ vĩnh khang ninh

[Đất trời nhật nguyệt soi sáng / Tám phương bốn biển vui mừng về chầu / Chuông lầu rồng / Quạt gác phượng / Mở rộng uy linh / Thánh đức cảm động trời đất / Phúc lớn giữ được thơm tho / Thụy khí soi rạng rỡ / Bệ hạ mãi mãi mạnh khỏe bình an]

Khúc Hưu minh khi vua trở về cung:

Long phi định vạn phương

Thụ mệnh chính kỷ cương

Di luân du trật tự

Tứ hải để phụ khang

[Đức vua định muôn phương / Chịu mệnh trời lập kỷ cương / Luân thường theo trật tự / Bốn biển giàu có yên lành].

Có thể thấy đây chính là lối hát chúc hỗ với lời ca bằng Hán ngữ được thấy ở thời Nguyễn sau này.

Tóm lại, do ảnh hưởng của giáo phường dân gian, đồng thời do sự đóng góp của tầng lớp vua chúa quan lại, nghệ thuật giáo phường cung đình cũng đạt được nhiều thành tựu về nhạc khúc cũng như ca từ, góp phần cùng với giáo phường dân gian tạo nên sự đa sắc thái của nghệ thuật giáo phường dưới thời Lê.

2. Nhạc cụ của giáo phường thời Lê

Qua những nhạc cụ được ghi chép trong sách Khảo giáo phường thức, có thể biết từ thời Lê sơ, nhạc cụ của giáo phường gồm có chiêng nhỏ, trống chầu, trống cái (trống thôi hoa), trống cơm (trống trừ tà ương), sáo, phách xâu tiền (ngũ quán bản), sênh và đàn. Về cây đàn của giáo phường thời kỳ này, sách này không gọi rõ là đàn gì nhưng có cho biết người kép máng đàn để gẩy. “Máng đàn” tức là treo đàn, trong các loại nhạc cụ cổ truyền, chỉ riêng cây đàn đáy được Phạm Đình Hổ cho biết là khi gẩy, “kép dùng khăn hồng treo đàn ngang lưng để gẩy”. Vậy phải chăng đàn đáy đã xuất hiện từ thời Lê sơ?

Ở thế kỷ XVIII, Phạm Đình Hổ cho biết nhạc cụ trong giàn nhạc giáo phường dân gian gồm có trường trúc, tiêu, trống cơm, quyển nhị (sáo), đàn đáy, phách, sênh tiền, trống mảnh. Nếu căn cứ theo bức chạm dàn nhạc giáo phường đang trình diễn ở đền Tam Lang (Can Lộc Hà Tĩnh) có niên đại thời Cảnh Hưng[32], thì ghi nhận của Phạm Đình Hổ về nhạc cụ của giáo phường dân gian là rất chính xác, và so với thời Lê sơ không khác nhiều. Cũng theo Phạm Đình Hổ, dàn nhạc trong cung có Đàn gỗ, Thiết huyền sắt (Đàn sắt, 25 dây), Đàn cửu huyền (Không hầu, 9 dây), Đàn thất huyền (Đàn cầm, 7 dây), Đàn tranh (15 dây), hợp với các loại nhạc cụ khác thành dàn Bát âm. Ngoài ra còn có cây đàn nguyệt, song theo Phạm Đình Hổ thì đàn nguyệt đến thời Cảnh Hưng mới được ưa chuộng. Qua ghi nhận của Phạm Đình Hổ thì nhạc cụ dùng trong hát ả đào thời Lê rất đa dạng chứ không chuyên biệt như sau này, và dường như giàn nhạc giáo phường dân gian thiên về bộ gõ, ngược lại dàn nhạc cung đình lại mạnh về nhạc khí gẩy trên dây. Về sự khác nhau này, Bùi Trọng Hiền đã nhận xét khá tinh rằng, dàn nhạc giáo phường dân gian thiên về bộ gõ, đề cao hệ thống các nhạc cụ tiết tấu (trống phách các loại). Trong khi đó dàn nhạc cung đình lại nghiêng về các nhạc khí họ dây. Như thế thị hiếu ca trù chốn dân gian vẻ như ham thích sự “khỏe khoắn“ của cường độ âm thanh dàn nhạc, trong khi chốn cung đình lại ưa chuộng âm sắc trang nhã, sự tinh tế của hệ thống đàn gảy. Có thể sự đề cao hệ thống nhạc khí họ dây là một trong những yếu tố quan trọng góp phần tạo nên sự “uyển chuyển dịu dàng thanh nhã“ của lối hát cửa quyền[33].

Về cây đàn đáy - cây đàn về sau trở thành cây đàn chính trong hát ả đào và được coi là nhạc cụ độc đáo của Việt Nam - Nguyễn Xuân Diện trong sách Lịch sử và Nghệ thuật ca trù cho rằng tư liệu thành văn sớm nhất nói đến cây đàn này là bài Nhạc biện trong Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ[34], tức là vào cuối thế kỷ XVIII. Còn Bùi Trọng Hiền căn cứ vào thông tin của Phạm Đình Hổ thì cho rằng, trong cung đình thời bấy giờ chưa du nhập đàn đáy[35]. Tuy nhiên cây đàn này ở cuối thế kỷ XVII đã được chúa Trịnh Căn ngợi ca trong bài thơ Nôm vịnh đàn đáy và được liệt vào hàng Kim các tứ siêu, tức bốn thứ đặc biệt nơi lầu các là Đào nương, Quản giáp, Đàn đáy và Đàn tranh[36]. Không chỉ vậy, nghệ thuật chơi trên cây đàn này với cách rung phím gảy dây theo mô tả của chúa Trịnh Căn cũng đã đến mức tuyệt chiêu, qua đó có thể thấy, để được như vậy, chắc chắn cây đàn này phải được phát triển từ trước đó lâu rồi. Ở bài thơ này, đàn đáy được gọi là Ô để (烏底 / đáy trống), có tư liệucho biết cây đàn này từ Thanh - Nghệ trở vào được gọi là Vô để cầm (đàn không có đáy), có lẽ do dân gian đọc trại từ chữ Ô để mà ra.

Về trống chầu, Sách Khảo giáo phường thức đã có nhắc đến trống chầu, song có lẽ đó là dạng trống lớn làm hiệu lệnh ở hát cửa đình. Loại trống nhỏ do quan viên ngồi điểm như sau này thì có thể chỉ mới được sử dụng từ cuối thời Lê. Hình ảnh Kiều Nhạc hầu Nguyễn Khản đội khăn lương, mặc áo thường, ngồi Ngự sàng cầm dùi điểm trống hầu chúa nghe hát trong vương phủ, cho thấy sự tham gia của quan viên vào chầu hát và cách điểm trống chầu của quan viên đã được hình thành từ thời kỳ này.

Về phách, hầu hết các tư liệu thư tịch đều cho thấy giáo phường ở thời Lê chỉ dùng loại phách xâu tiền hoặc phách bản do đào nương cầm trong tay trong tư thế đứng. Duy có bức chạm ở đền Tam Lang như đã nói trên có chạm hình một đào nương ngồi chơi cỗ phách bàn. Tuy nhiên vị trí của đào nương chơi cỗ phách này được đặt phía sau đào nương già ngồi gõ trường trúc đã cho thấy phách bàn ở thời Lê chưa có vai trò quan trọng trong hát ca trù như sau này.

3. Trí thức Nho học Thăng Long với nghệ thuật ca trù

Như trên đã trình bày, nghệ thuật hát ả đào đến thời Lê đã phát triển cực thịnh với hệ thống bài bản rất phong phú. Song nếu để ý chúng ta sẽ thấy ca từ trong lối hát ả đào thời kỳ này mang đậm dấu ấn tri thức Nho gia. Điều này trước hết nằm trong ảnh hưởng của chính sách phát triển xã hội theo xu hướng hướng Nho của nhà Lê, khiến dân gian không xa lạ gì với một số khái niệm từ ngữ truyện kể trong kinh sách Nho gia. Song, với những bài hát thờ có nhan đề như Tam hữu, Tứ dân tứ thú, hay Tam hoàng ngũ đế , hay những câu như: “Trước vua Phục Hy đoạn hồ vi cầm / Thừng tơ làm huyền dĩ hòa ngũ âm / Y mặc thông thần minh chi đức / Họ Hữu Hùng thông minh chính trực / Hiệp nguyệt thiên tác nhạc Hàm trì…” trong bài Giáo nhạc ở hát cửa đình của giáo phường dân gian, thì rõ ràng với những kiến thức uyên áo về lịch sử âm nhạc Trung Hoa như ở đây, không thể không có sự tham gia trực tiếp của tầng lớp trí thức Nho học.

Vào cuối thời Lê, lối hát chơi rất được quan lại trí thức Thăng Long ưa chuộng. Phan Kế Bính khi bàn về tục hát Ả đào của người Việt có viết: “Các bậc hào hoa văn nhã lấy cách chơi Ả đào làm cách chơi thanh lịch. Hoặc gọi dăm ba ả về nhà hát chơi, hoặc dắt bảy tám cô dạo thuyền chơi cảnh, hoặc đến chơi tại nhà ả đào”[37]. Đó chính là lối hát chơi trong tầng lớp quan lại trí thức.

Khác với lối hát thờ, hát chơi linh hoạt hơn, nó tạo được một không khí thoải mái giao hòa giữa người hát và người thưởng thức. Trong cuộc chơi, khi cao hứng, người thưởng thức có thể cầm dùi trống điểm vài tiếng tỏ ý tán thưởng, hoặc đặt một lời hát mới, viết một bài thơ mới đưa cho đào nương hát để cuộc hát thêm phong phú. Lời thơ thường đã hay, lại được diễn tả bằng âm nhạc đã làm thỏa mãn đến tận cùng nhu cầu tư tưởng, tình cảm cũng như thẩm mỹ của người nghe, nên lối hát chơi ngày càng được ưa chuộng.

Thời kỳ này, các cuộc hát trong cung phủ, trong tư dinh của vua chúa quan lại, trong đình đền, tư gia nơi dân gian được diễn ra thường xuyên. Làm thơ, viết ca từ cho ca nữ hát cũng dần trở thành một thú chơi trong giới văn nhân trí thức. Văn nhân và ca nữ luôn đi liền nhau trong các cuộc hát xướng. Câu: “Phàn Tố mở miệng hoa đào, Hàn Dực say đắm. Tiểu Man uốn lưng cành liễu, Nguyên Chẩn siêu lòng” trong văn bia Sáng tạo Đông Các đình bi ký dẫn ở trên đã dùng tên các nhân vật Phàn Tố, Tiểu Man là những danh ca và vũ nữ nổi tiếng thời Đường; Hàn Dực và Nguyên Chẩn là hai nhà thơ tài tử nổi tiếng thời Đường để diễn tả lại cuộc hát xướng đã cho thấy rất rõ sự gắn kết này. Nhiều tư liệu cho biết không ít quan lạitrí thức ở kinh đô đã đặt các lối hát, viết ca từ, dịch thơ phú Trung Quốc sang quốc âm rồi phổ thành nhạc điệu cho ca nương hát, tiêu biểu như Nguyễn Khản, Phan Huy Ích, Vũ Miên, Nguyễn Hữu Chỉnh. Các chúa Trịnh như Trịnh Cương, Trịnh Doanh, Trịnh Căn, Trịnh Sâm cũng đặt lối hát, viết ca từ cho nhạc khúc. Phan Huy Ích, Vũ Miên thậm chí còn nuôi con hát, đặt ca viện. Nguyễn Hữu Chỉnh thì được xưng tụng là hào hoa phong nhã đệ nhất kinh kỳ, thường xuyên nuôi hàng chục ả đào trong nhà để tiếp đãi tân khách, ông cũng từng soạn nhiều lời ca phổ vào nhạc điệu cho ả đào hát. Đặc biệt Nguyễn Khản là người rất sành âm luật, ông thường đặt bài hát mới cho ban nhạc trong phủ chúa, mỗi bài ông viết xong đều được giáo phường đua nhau truyền tụng. Ông cũng là tay cầm chầu sành đến mức được ngồi ngự sàng điểm trống để hầu chúa nghe hát. Qua đó có thể thấy hầu hết người thưởng thức trong những cuộc hát chơi đều vốn là môn đệ cửa Khổng sân Trình, vì vậy ca từ họ làm ra đều in đậm dấu ấn nhà Nho là lẽ đương nhiên. Lời ca thường là quốc âm nhưng dùng rất nhiều từ Hán Việt, lại thêm nhiều điển cố điển tích. Thậm chí họ đem nguyên cả bài thơ, bài phú chữ Hán ra để hát.Hầu hết ca từ trong các lối hát đều thoát thai từ tri thức nhà Nho. Đặc biệt lối đọc thơ thổng rất sang trọng với một bài Đường thi kèm theo bốn câu thổng bằng lục bát để tóm tắt nội dung bài thơ - tương truyền do một chúa Trịnh nào đó sáng tạo - là một sự kết hợp tinh tế mà chỉ có nhà Nho mới làm được. Các bài thơ phú nổi tiếng của Trung Quốc được các nhà Nho Việt Nam say mê như Thiên Thai, Tương tiến tửu (Lý Bạch), Tỳ bà hành (Bạch Cư Dị), Tiền Xích Bích phú, Hậu Xích Bích phú (Tô Đông Pha)cũng được phổ vào nhạc khúc. Sách Ca trù tạp lục cho biết bản Tỳ bà hành và Tương tiến tửu bằng Hán ngữ được hát theo điệu hát giống cách hát Gửi từ. Có lẽ ban đầu những bài này được hát nguyên bằng Hán ngữ, về sau mới được dịch sang quốc âm, rồi được hoàn thiện bởi hai bản dịch xuất sắc của Phan Huy Vịnh và một tác giả vô danh nào đó ở thế kỷ XIX. Vì vậy mà đào nương thời bấy giờ hầu hết đều phải biết chút ít chữ nghĩa để lĩnh hội lời ca mới hầu mong không nhầm lẫn, sai sót, và cao hơn nữa, mới thể hiện được hết ý tứ tư tưởng của nhà Nho trong ca từ.

Có lẽ chính từ những cuộc chơi này mà ở thời Lê, vai trò đặt lời hát và điểm trống cầm chầu của quan viên trong cuộc hát ả đào đã được xác định.

Như vậy có thể nói, bằng cách viết thơ, soạn lời, đặt lối hát, trí thức Nho học đã làm cho lối hát chơi trong nghệ thuật hát ả đào được nâng lên thành một thú chơi tao nhã dành riêng cho tầng lớp trên. Đồng thời, với việc tạo ra lối hát có sự tham gia trực tiếp của người thưởng thức trong vai trò cầm dùi trống điểm nhịp trong chầu hát, trí thức Nho học Thăng Long đã gieo mầm cho một lối hát với sự kết hợp tuyệt đẹp giữa đào nương - kép đàn - quan viên, để sang thế kỷ XIX, được đẩy lên hoàn chỉnh trong nghệ thuật hát nói.

Ra đời từ dân gian, song do được bồi bổ bằng kho tri thức của nhiều thế hệ nhà Nho nên nghệ thuật hát ả đào sau một quá trình diễn biến đã trở thành loại nghệ thuật âm nhạc bậc cao, được thừa nhận là loại nhạc bác học trong dòng nhạc cổ truyền của Việt Nam. Có người đã ví von không ngoa rằng, nghe hát ả đào cũng tựa như nghe nhạc cổ điển phương Tây vậy, bởi nó đòi hỏi người nghe phải có trình độ cao về văn hóa - mới cảm thụ được hết cái hay và vẻ đẹp trong lời ca điệu nhạc. Để đạt được như vậy, công đầu có lẽ phải ghi cho các trí thức Nho học thời Lê.

Nguyễn Đăng Thục trong bài giới thiệu sách Việt Nam ca trù biên khảo cũng nhận định: “Chính ở ca trù chúng ta không những thấy được cái chân tướng con người sống động của giới trí thức Việt Nam xưa, mà chúng ta còn thấy được cái tài dung hợp Việt hóa nào Đường thi, nào từ nào phú, nào lục bát, nào song thất, ngắn được dài được, đã thỏa mãn cho sự khao khát ra ngoài lề lối nhất định quá chật hẹp và màu sắc phong phú trăm hoa”[38]

Tóm lại, từ những gì đã trình bày về ca trù Thăng Long trên đây, có thể kết luận, ở thời Lê, nghệ thuật hát ả đào vốn có từ lâu đời ở nước ta đã được tổ chức giáo phường thu tàng phát triển. Sau một quá trình diễn biến - đến cuối thời Lê - đã khá hoàn thiện với hệ thống bài bản diễn xướng phong phú. Đặc biệt, với sự tham gia trực tiếp của đội ngũ trí thức Nho học, từ trong sự đa sắc thái của nghệ thuật giáo phường, thời kỳ này bắt đầu hình thành nét đặc trưng trong lối hát ả đào, đó là sự kết hợp giữa Kép – Đào - Quan viên, để dần hình thành tứ tấu Đàn – Phách – Tiếng hát - Trống chầu, hồn phách của nghệ thuật ca trù sau này.

II. Ca

1. Sự thu hẹp của tổ chức giáo phường dưới thời Nguyễn. Ca quán ra đời.

Cuối thế kỷ XVIII, nhà Lê sụp đổ, các giáo phường Thăng Long lại một phen chìm nổi. Đào kép cung đình tan tác, người trôi dạt đến giáo phường dân gian, kẻ ôm đàn hát rong ngoài phố hoặc bám vào lớp quan chức mới nhà Tây Sơn. Giáo phường dân gian cũng gần như không còn hoạt động được, Phan Huy Ích than: “Mười năm thời thế đổi thay làm giáo phường sập đổ”

Thế kỷ XIX, nhà Nguyễn nắm quyền cai trị, xã hội dần ổn định, các tổ chức giáo phường cũng dần phục hồi. Thành Thăng Long bấy giờ đã trở thành trấn thành Bắc thành, không còn là kinh đô nữa, nhưng trong thành vẫn duy trì ban nữ nhạc để tiếp đãi tân khách, song mấy thế hệ đào nương đã qua, lối đàn hát của đào nương trẻ giờ đã khác xưa nhiều. Năm 1813, niên hiệu Gia Long thứ 14, Nguyễn Du đi sứ, trên đường đi sứ bộ dừng lại ở Thăng Long, ông kể: Mùa xuân năm nay vâng mệnh đi sứ phương Bắc, đường qua Long thành. Mọi người bày tiệc ở nha Tuyên phủ, lại triệu nữ nhạc trong thành, mấy chục con hát trẻ ta đều không biết mặt biết tên thay nhau múa hát. Tiếp đó nghe tiếng đàn trong trẻo vút lên, khác hẳn những nhạc khúc bấy giờ. Ta trong lòng lấy làm lạ, nhìn người gẩy đàn thấy thần sắc khô héo, mặt đen, xấu như ma, quần áo đều bằng vải thô bạc phếch vá víu nhiều chỗ, ngồi im ở cuối chiếu, chẳng nói chẳng cười, vẻ rất khó coi. Ta chẳng biết là ai, duy trong tiếng đàn thì dường như đã từng quen biết, bỗng động lòng thương. Tiệc tan, hỏi đám nhạc nhân thì chính là người gẩy đàn nguyệt trong cung năm xưa”. Câu chuyện không chỉ cho thấy sự chìm nổi của đào nương cung đình Thăng Long sau khi nhà Lê sụp đổ mà còn cho biết sau gần 30 năm dâu bể, nhạc khúc giáo phường bấy giờ đã khác trước nhiều. Phạm Đình Hổ trong Vũ trung tùy bút cũng nói về những thay đổi trong hát xướng của giáo phường đầu thời Nguyễn rằng: “Về những cái gọi là “Lối cổ xưa” thì đại lược chỉ còn các xoang điệu của giáo phường ngày xưa, nhưng đôi chỗ lại xen giọng mới vào, mà thời Cảnh Hưng trước (1740 – 1786) còn có nhiều người có thể hát được chứ từ khi vạc đổi[39] trở về sau, những người già trong giáo phường may ra mới hát nổi. Có bậc thức giả đem ra bảo đám trẻ tuổi hát thì đều lè lưỡi mà thoái thác”.

Cũng kể từ thời Nguyễn, trong cung đình không còn đặt Ty giáo phường, cũng không thấy nói đến một cơ quan nào khác chịu trách nhiệm sưu tầm, lưu giữ, biểu diễn nhạc vũ dân gian như Ty giáo phường thời Lê. Thời Nguyễn hầu như không có quy định gì về hoạt động nhạc vũ trong dân gian, các khoản thuế cửa đình ở thời Nguyễn cũng không còn thấy nhắc đến. Hoạt động của giáo phường dân gian thời kỳ này không chịu sự quản lý về mặt hành chính của nhà nước nữa mà hoàn toàn theo tính chất phường hội. Vả lại, nhà Nguyễn sau khi nắm quyền đã đặt kinh đô ở Thuận Hóa, Thăng Long đang là kinh đô trở thành trấn thành Bắc Thành rồi thành tỉnh lỵ Hà Nội, mọi hoạt động kinh tế văn hóa dần giảm sút, tầng lớp quan lại trí thức Nho học tập trung ở đây cũng ít đi nên nhu cầu đối với các hoạt động vui chơi giải trí cũng giảm nhiều. Ngoài ra, nghệ thuật chèo tích, vốn được manh nha từ cuối thời Lê[40] đến đây bắt đầu phát triển. Cho đến cuối thế kỷ XIX, nghệ thuật chèo đã được hoàn thiện về lề lối cũng như vở diễn. Những vở diễn là các tích truyện hấp dẫn như Phạm Tải Ngọc Hoa, Tống Trân Cúc Hoa, Trương Viên, Lưu Bình Dương Lễ, Quan Âm Thị Kính đã rất được người xem hâm mộ. Nhiều phường chèo ra đời lấn át giáo phường ca trù. Sách Ca trù thể cách viết: “Ngoài dân gian khi thờ thần thường thích dùng tạp kịch”[41], điều đó cho thấy, vào dịp hội làng, người ta đã thích mời phường chèo phường tuồng về hát hơn mời giáo phường ca trù. Tất cả những nguyên nhân đó đã khiến giáo phường ca trù ở thời Nguyễn thu hẹp dần, không còn phát đạt như ở thời Lê nữa.

Tuy nhiên một số giáo phường dân gian còn lại vẫn duy trì nền nếp cũ sang đến nửa đầu thể kỷ XX, họ vẫn truyền dạy nhau các lề lối hát xướng trong giáo phường của mình, vẫn giữ lệ hát cửa đình ở những ngôi đình họ hát khi xưa, vẫn tổ chức tế tổ, hát thi[42]. Theo phát hiện của Nguyễn Vinh Phúc, trước đây tại phố Ngõ Ngang, nay là phố Hàng Chai (Quận hoàn Kiếm) có đình Nhà Trò, vào mùng 7 tết hàng năm, ca công danh kỹ của Hà Nội và lân cận kéo nhau đến, trước là tế tổ sau là hát thi. Họ hát chầu thánh đến vài ba chục điệu, rồi múa bỏ bộ, múa tứ linh, múa bài bông…Lệ này kéo dài mãi tới trước năm 1945 mới thôi[43]. Tô Hoài cũng cho biết: “Các làng quanh Hà Nội còn có những họ, chi họ có nghề hát ả đào mà các bà các chị học truyền khẩu đời này sang đời khác… Các làng có nghề hát cửa đình họ chỉ truyền nghề cho con cái trong họ. Khi nông nhàn đến dịp đình đám, đào kép lại khăn gói rủ nhau – hoặc có làng về tận nơi mời đi hát thờ…Thời tôi (khoảng những năm 30 – 45 của thế kỷ XX) cũng còn trông thấy các cô nhà trò mặc áo the thâm, tóc bỏ đuôi gà, tay xòe quạt che miệng đứng hát cửa đình”[44].

Lối hát cửa đình thời Nguyễn vẫn giữ được nhiều thể cách của giáo phường dân gian lưu truyền từ thời Lê, được nhà nghề gọi là các lối cổ chế như Giáo trống, Giáo hương, Nhạc hương, Thét nhạc, Tam thanh chúc thánh, Hát giai, Hát sử, Hát truyện, Ngâm vọng, Bắc phản, Nhịp ba cung bắc, Đọc phú, Đọc thơ, Thư thổng, Phản huỳnh Mưỡu dựng, Đại thực, v.v…thêm một số lối mới như Mưỡu nói, Chừ khi; ngoài ra là những diễn xướng như múa bỏ bộ, múa tứ linh, múa đèn, múa bông, và các trò tạp hý khác[45].

Về lối hát chơi ở thời kỳ này, Phạm Duy cho rằng: Thế kỷ XIX là thời kỳ hát ả đào chính thức trở thành thú vui tao nhã của Nho sĩ, họ dùng hát ả đào để bộc bạch tâm trạng bị dồn nén của mình[46]. Quả vậy, ở thế kỷ XIX, dần về sau, hát chơi không còn tưng bừng với đào nương ăn mặc rực rỡ, khi hát khi múa, khi đàn khi sáo như ở thời Lê nữa, mà trở nên đằm hơn, sâu sắc hơn trong cuộc hát chỉ gồm những người đồng thanh đồng khí ở tầng lớp Nho sĩ trí thức với chút hồng nhan tri kỷ. Lối chơi gồm bộ ba Đào - Kép - Quan viên với ba nhạc cụ là đàn đáy, phách và trống chầu hình thành vào cuối thời Lê đến đây được phát huy cùng với lối Hát nói đã làm hình thức hát chơi ở thời Nguyễn khác hẳn so với thời Lê. Trong hát chơi thời kỳ này, múa bị loại bỏ, cỗ phách bàn đã thay thế hẳn phách bản. Tham gia trực tiếp vào cuộc trình diễn chỉ có ba người: Đào nương ngồi hát, hai tay gõ phách, Kép đàn đệm bằng đàn đáy, quan viên với cái trống chầu phát huy tác dụng khuyên chấm khen chê. Nhìn chung từ nghề ngón chơi đàn, lề lối gõ phách, công phu luyện giọng đến phép tắc đánh trống, tất cả đều đạt đến độ hoàn thiện ở giai đoạn này. Nguyễn Xuân Khoát trong bài viết Hát ả đào in trên Ngày nay năm 1940 đã phân tích về lối hát ả đào thời kỳ này đại ý như sau: Bốn nhạc khí trong hát ả đào không thiếu không thừa, mỗi nhạc khí có một nhiệm vụ riêng. Người hát giữ phần chính, còn phần phụ họa thì giao cho: một là cây đàn đáy đứng địa vị làm khuôn cho giọng hát; hai là cỗ phách mà ta có thể coi như là cái hồn của giọng hát; và ba là tiếng trống đứng nhận trách nhiệm phân chia dứt từng đoạn từng câu cho một bản nhạc….Tôi chưa thấy một lối tiêu khiển nào mà bản năng về âm nhạc cùng bị kích thích và trí thông minh với khiếu thẩm mỹ phải làm việc cùng một lúc như ở lối hát ả đào[47].

Có lẽ hát chơi ở thế kỷ XIX được đẩy đến độ hoàn thiện phần nào cũng nhờ ở một số quan viên là những nhà nho tài tử như Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Nguyễn Quý Tân, Dương Khuê… - với những bài hát nói đặc sắc. Với hát nói, Nho sĩ thời kỳ này đã đem lại trong lối hát chơi một cái thú đặc biệt cho người tham gia, bởi họ không chỉ được thỏa mãn về cảm xúc thẩm mỹ từ một loại hình nghệ thuật thơ - nhạc độc đáo, mà còn được thỏa mãn về tư tưởng tình cảm trong mối quan hệ tri âm tri kỷ, tài tử giai nhân. Nguyễn văn Ngọc trong Văn chương hát nói đã nói đến cái thú của lối hát này như sau: “Đến như làm được một bài hát nói đưa cho ca nương lên giọng hát đi với cung đàn nhịp phách rồi chính mình cầm chầu để thưởng văn của mình giữa chỗ trù nhân quảng tọa, trước chiếu rượu tưng bừng nhộn nhịp, thì cái hứng thú tưởng có phần gấp bội hơn nhiều. Vì đây mới thật được vừa tư tưởng vừa âm luật hỗn hợp với nhau, vừa văn chương vừa mỹ thuật cùng nhau điều hòa, vừa tài tử vừa giai nhân cùng nhau gặp gỡ”. Trong lối hát chơi thời kỳ này, mối liên hệ giữa đào nương và quan viên trở thành hồn vía của cuộc hát. Nguyễn Đôn Phục rất đề cao phẩm cách của quan viên với đào nương trong hát chơi, đồng thời cũng cho rằng trong lối hát này, vai trò của quan viên đặc biệt quan trọng đối với đào nương. Ông viết: “Xưa kia những người chơi trong cuộc hát ả đào dặt là những người hào hoa khảng khái, cao thượng phong lưu… bởi vì cuộc hát ả đào là một cuộc chơi cao nhã thanh tao, những người không đủ có tính tình, không đủ có văn chương, không đủ có cái tư cách giao thiệp với cô đào, giao thiệp với bè bạn không thường chơi về cuộc ấy. Mà cô đào, trừ phi hát cho hay, nết na cho đứng đắn, trạng thái cho tài tình, cũng không đủ cái tư cách giao thiệp với quan viên […] Cô đào như hoa, quan viên như vị chúa xuân tài bồi cho hoa, tẩm nhuận cho hoa. Quan viên mà thoái bộ thời cô đào cũng phải thoái bộ, quan viên mà tiến bộ thời cô đào cũng tiến bộ”[48].

Về bài bản, hát chơi thời kỳ này ban đầu thậm chí phong phú về bài bản hơn trước nhờ các lề lối của giáo phường cung đình do các đào kép cung đình tản mát trong dân gian truyền dạy, bao gồm: Hát giai, Hà Nam, Thét nhạc, Hát vọng, Dồn vọng, Hà Liễu, Hát Mưỡu, Hát nói, Nhịp ba cung bắc, Gửi thư, Đọc phú, Đọc thơ, Mưỡu dựng, Biếm cái say, Hà Vị, Ngâm vọng, Bắc phản, Hát sử, Hát truyện, Tỳ bà, Chừ khi, Thơ thổng, Đại thực, Thổng chinh phu, Thổng ngũ thường, Thổng ngũ canh cần học, Vãn sử, Văn vũ hý, Đàn lẩy, Chạy đảo, Ngâm phú, Hát truyện, Vãn Trường An, Dẫn lối, Tiên vũ, Ngâm ngũ vận, Bát đoạn, Giàng gái, Giàng Tam điệp, Hát rối, Hát hãm v.v…[49]. Nhưng dần về sau nhiều bài cổ chế bị lược bỏ, ít hát đến, và Hát nói được ưa chuộng hơn hẳn, trở thành lối hát chính trong các cuộc hát chơi, đồng thời Truyện Kiều bắt đầu được đưa vào ngâm, lẩy, cũng rất được hâm mộ. Ngoài ra một số lối hát của đàng trong như hát lý, hát bộ, cũng được hát thêm vào.

Thời kỳ này trong nghệ thuât ả đào hình thành lối hát khuôn và lối hát hàng hoa. Hát khuôn là lối hát nền nã chuẩn mực theo lề lối, tròn vành rõ chữ, thường được dùng trong hát thờ. Hát hàng hoa là lối hát bay bướm, phóng khoáng và sáng tạo, người tài hoa mới hát được. Cùng với hát, đàn cũng có lối đàn khuôn và lối đàn hàng hoa, còn phách có phách rung phách dóc…, trống thì tùy theo cách đánh mà đặt thành các tên gọi như Xuyên tâm, Lạc nhạn, Thượng mã, Hạ mã, Liên châu v.v…Nói chung về nghệ thuật, kỹ thuật cũng như kinh nghiệm trong cách hát, trong đàn phách trống chầu, cùng là bài bản của các thể cách, nhà nghề thời kỳ này đúc kết được rất nhiều. Những cách thức bài bản đó hiện vẫn còn được bảo lưu trong một số thư tịch Hán Nôm, như Điểm ca cổ pháp, Ca điệu lược ký, Ca phả, Ca trù cách thức mục lục, Ca trù tạp lục v.v…[50]. Đầu thế kỷ XX nhiều nhà am hiểu ca trù cũng đã có sách, bài viết về nghệ thuật hát ả đào xuất bản tại Hà Nội bấy giờ như Xuân Lan, Phạm Văn Duyệt, Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Ngọc, Nguyễn Đôn Phục, v.v… đều nói khá kỹ về nghệ thuật sử dụng đàn phách trống cũng như kỹ thuật hát trong nghệ thuật ả đào[51]. Có thể thấy, những tác gia này đều là những chứng nhân của ca trù cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX tại Hà Nội nên những gì họ nói về nghệ thuật ca trù ở đây đều là những phản ảnh thực tế về ca trù Hà nội đương thời.

Xin đơn cử một bài viết của Nguyễn Đôn Phục, bài Khảo luận về cuộc hát ả đào, bài này được viết vào năm 1923. Có thể nói bài viết đã cho thấy khá đầy đủ lề lối đàn hát trống phách trong nghệ thuật ca trù ở Hà Nội bấy giờ. Đại ý ông viết: Lối hát ả đào có năm cung. Một là cung nam, hai là cung bắc, ba là cung nao, bốn là cung pha, năm là cung huỳnh. Cung nam là giọng đi bằng phẳng mà xuống thấp, cung bắc là giọng đi rắn rỏi mà lên cao; cung nao là đương cung nọ chuyển sang cung kia mà cung ấy chen ở giữa, cung pha là giọng đọc lơ lớ đi, không đọc như chính âm nữa, cung huỳnh là giọng đọc ghíp vào nhau. Lại còn có cung gọi là cung hãm, giọng lên cao mà có ý hãm lại không chịu phóng ra; có cung gọi là cung trầm giọng xuống thật trầm, hai cung ấy là cung phụ thuộc mà thôi. Hát thì lấy lên xuống cho tròn vành, ngâm đọc cho rõ chữ, mà chữ nào cũng phải có dư âm, liền liền không cho dứt là hay. Chữ đó như là cái hạt châu, cái dư âm đó như là sợi chỉ nho nhỏ để xâu các hạt châu lại. Hát cũng có mấy vẻ hay: một là hát xốc vác, tức là hát khỏe; hai là vẻ đài các, tức vẻ lịch sự; ba là vẻ thảm thiết nấu nung, tức là vẻ buồn; bốn là vẻ tài tình, tức là vẻ đĩ, vẻ lẳng lơ. Bốn vẻ ấy đều có đặc sắc riêng, không thể phân biệt hơn kém được. Lại phải biết rằng cái phách là để đo câu hát, mà cái đàn là cái kim để chuyển độ hát và là cái thang để xuống bậc hát, dài vắn cao thấp nhanh chậm đều có khuôn nhất định, không thể sai nhau được một phút một ly. Cho nên có phách rung, có phách dóc, có phách hơi, có phách khoan, có phách mau. Phách rung là những khi ngâm nga chửa vào phách; phách dóc là khổ nào dóc thành khổ ấy; phách hơi là cái phách để làm mực cho hơi hát. Khi hát khoan hát dãi thì đánh phách khoan; Khi hát mau, khi dồn, khi dựng, khi xếp thì đánh phách mau. Đàn cũng có năm cung, hát cung nào thì đàn cung ấy, đàn cao thì hát cao, đàn thấp thì hát thấp. Đàn cũng có hai lối, một là lối đàn khuôn, khuôn nghĩa là cứ bậc đàn mà đi, cao thấp lên xuống không thiếu không thừa, không chịu dựa vào người hát, cô nào hát khá mới theo nổi đàn ấy. Cho nên hát khuôn đàn khuôn mới là giáo phường đệ nhất bộ. Lối đàn ấy nền nã mà thấy hay, cô đào dễ gõ phách mà quan viên cũng dễ đánh trống. Lại còn lối hàng hoa, nguyên là người ấy kém bề khuôn phép, chỉ có ngón tài hoa mà thôi, khi gẩy thì lại lựa vào người hát, thêm thắt ly kỳ, nghe thì cũng thấy sướng tai, nhưng cô đào khó hát mà quan viên khó đánh trống. Còn về trống ông viết: Cầm trống nghe hát chớ để lỗi khổ đàn khổ phách, thế là cầm trống được, còn cái hay thì vô cùng. Trống thưởng thì nên cho tinh cho đích xác. Trống hay cũng hay về tinh thần, không hay về hình thức, cho nên trống cũng có lắm vẻ. Một là vẻ trống quân tử, vẻ trống quân tử thì nghe ra có chiều tao nhã, có ý ung dung, có bề hoạt bát, có cách ly kỳ, có vẻ anh hùng, có màu tình tứ. Cho nên những kẻ tri thức, nghe tiếng trống mà đoán được phẩm cách người chơi. Hai là lối chầu nhà quê, chỉ đánh cho vừa phách, tục gọi là đánh lề lối, không ý vị gì, người nghe dễ sinh chán. Ba là lối chầu láu cá, nguyên người ấy không có tính tình gì, chỉ là bợm chơi, tiếng trống bợm mà khinh bạc, những cô đào có tri thức không phục, chỉ những cô đào ít hiểu biết mới cho là sắc tay[52].

Phan Kế Bính cũng nói về phép đánh trống chầu như sau: “Đánh trống chầu phải có phép. Mới thoạt ngồi đánh luôn ba bốn hoặc năm sáu tiếng gọi là trống giục, để giục. Đến lúc hát thì có chỗ nào dứt câu điểm một tiếng (bằng cắc hoặc thùng) gọi là điểm câu. Ngoại giả chỗ nào câu văn hay, hoặc giọng lên xuống khéo thì điểm một tiếng hoặc hai ba tiếng cắc nghĩa là tiếng khen. Có chỗ đánh luôn hai tiếng thùng rồi hạ một tiếng cắc thì gọi là tiếng Hạ mã. Có chỗ cắc một tiếng rồi lại điểm luôn hai ba tiếng thùng thì gọi là tiếng Thượng mã. Có chỗ đánh thùng cắc thùng gọi là Xuyên tâm, có chỗ đánh luôn ba tiếng thùng rồi chêm một tiếng cắc, lại với theo một tiếng thăng gọi là tiếng Lạc nhạn. Nhưng cốt nhất phải thuộc khổ phách, phách mau thì trống mau, phách khoan thì trống khoan, mỗi khi dồn phách thì có mấy tiếng trống xếp, tiếng trống vừa dứt thì khổ phách cũng vỗ theo, thế mới là chầu hay”.

Tất cả sự hoàn hảo trong nghệ thuật đàn hát trống phách đó ở Hà Nội, có thể khẳng định đều được thành tựu ở thế kỷ XIX. Đáng tiếc những đào – kép tài hoa góp phần làm nên tinh túy của nghệ thuật ca trù ở Hà Nội thời kỳ này hầu như không còn được người đời truyền kể, đến nay chỉ một số đào nương được biết đến với những cái tên cô đầu Hai, cô đầu Phẩm, cô đầu Cúc, cô đầu Oanh v.v… trong các bài hát nói của Dương Khuê.

Cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, sau khi thực dân Pháp hoàn thành công cuộc bình định và áp đặt chế độ thuộc địa lên toàn lãnh thổ Việt Nam thì những biến động căn bản về kinh tế xã hội ở Hà Nội bấy giờ bắt đầu kéo theo những thay đổi lớn về lối sống của người dân. Thói quen tìm đến nhà cô đào nghe hát được kết hợp với lối sống đô thị mới đã dẫn đến sự ra đời của một vài ca quán tại Hà Nội. Rồi đến khoảng những năm 20 – 30 thì hàng loạt ca quán ca trù nối nhau ra đời khiến nghệ thuật hát ả đào lại một phen thay đổi. Tô Hoài cho biết: “… sau này nhà trò hát đám không đâu còn, chỉ có đôi nơi hát thờ - hát cửa đình, và cô đầu hát ở nhà hát là đông nhất” [53]. Vậy là lối hát chơi xưa đã không còn, người ta chỉ còn hát chơi trong ca quán. Về hát cửa đình thời bấy giờ, Nguyễn Đôn Phục cũng cho biết thêm: “Có làng chỉ gọi là tuân cố sự mà thôi, có làng thời chỉ dùng để chơi mà thôi… những cái đó đã làm mất đi cái tinh thần tốt đẹp vốn có của lối hát cổ xưa”.

2. Sự phát triển của nghệ thuật Hát nói

Hát nói vốn là một điệu hát cổ của giáo phường. Nhiều tư liệu cho biết hát nói nếu là nam hát thì gọi là Hà nam, nếu là nữ hát thì gọi là Hát nói. Vậy nếu điệu Hà nam được Phạm Đình Hổ nói tới là hát nói thì hát nói đã có từ thời Trần, bởi tư liệu về âm nhạc trong Kiến văn tiểu lục của Lê Quý Đôn và Chỉ Nam ngọc âm giải nghĩa cũng có nói đến điệu hát này. Kiến văn tiểu lục gọi là Hà nam đoản cách, Chỉ Nam ngọc âm giải nghĩa gọi là Hà nam cách.

Như ở phần trên đã trình bày, đến thế kỷ XVIII, hoạt động của Giáo phường ở đất Thăng Long rất sôi nổi, có thể chính những cuộc tao ngộ thơ nhạc giữa các nhà Nho với ca nương ở thời kỳ này đã đẩy lối hát nói cổ xưa lên một bước phát triển mới. Phan Huy Ích cho biết ông từng đem lời dịch Nôm bài phú Xích Bích của bố vợ ông là Ngô Thì Sĩ biên soạn lại để phổ vào lối hát mới (tân thanh) cho các con hát biểu diễn. Phải chăng đó chính là lối Hát nói? Sách Ca điệu lược ký ở mục về Hát nói viết: “Hát nói là khúc cổ trong hát cửa đình, ở giữa có một bài thơ thất ngôn, gọi là “thơ trầm hát khẽ”, so với ngày nay thì khác hẳn”[54]. Sách Ca phả cũng viết: “…nghĩa của lời hát cổ kính sâu sắc mà lối văn thì mới. Trong lúc hát dùng điệu cổ, gọi là “hát khẽ, hát lót”, giữa bài dùng “thơ trầm”. Nhưng tục bây giờ không giữ như vậy, bởi người nghe cho thế là buồn cười”[55]. Điều đó cho thấy hát nói xưa kia không phải như ngày nay chúng ta được biết. Vả lại cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX , các bài hát nói của Nguyễn Bá Xuyến rồi Nguyễn Công Trứ, v.v… tài nghệ đã đến mức tuyệt phẩm, vậy thì để đạt được như thế, Hát nói phải có một quá trình hình thành phát triển từ trước đó lâu rồi.

Một bài hát nói hoàn chỉnh như hiện nay chúng ta được biết thường gồm có 11 câu, gọi là hát đủ khổ. Ngoài ra còn có một số biến thể như hát nói thiếu khổ (Bài hát chỉ có 6 câu), hát nói dôi khổ (Tức là dôi thêm một hoặc nhiều khổ, mỗi khổ gồm bốn câu). Hát nói về sau thường đi kèm với mưỡu, song có lẽ ban đầu chưa có sự kết hợp này. Phạm Quỳnh cho biết văn thể hát nói trúng cách thì đại khái như bài Ông phỗng đá của Nguyễn Khuyến.

Sách Ca điệu lược ký viết về kết cấu một bài hát nói và sự kết hợp với bài mưỡu như sau: “Câu thứ 9 trong bài gọi là hát xếp nhịp, nếu 11 câu lại thêm ngoài 2 câu thì gọi là hát nối. Lời của hát nói nhanh mà khéo, như mây bay nước chảy, lời cổ lời kim đều có. Số câu thì từ 11 câu trở ra là một bài. Nếu 13 hay 15 câu tất cho là số lạ. Phép hát nói, Câu thứ nhất thứ hai là tổng mạo, câu thứ ba thứ tư là thừa đề, câu năm sáu dùng thất ngôn hoặc ngũ ngôn, hoặc thơ cổ hoặc thơ quốc âm, là treo một khúc ở giữa, để nói cho hết đại ý trong khúc. Còn ở các câu bảy tám chín mười, đều thừa tiếp ý của câu năm sáu mà phô diễn ra để làm rõ nghĩa, câu mười một thì tổng kết nghĩa trong khúc, mà cũng là một câu kết thúc. Số câu nếu là 11, 13, 15 thì coi là kỳ số thành một bài. Đại để phách bản cổ chế, đến đó mới hết nhịp, nếu không thì câu ca đã hết mà nhịp phách vẫn còn, cho nên người không biết không thể giải thích được vì sao cuối bài lại dùng một câu đơn. Nguyên là sau bài hát nói, phải dùng 4 câu hát mưỡu, đó là nguyên tắc, bởi lẽ hát nói điệu cấp, phách cũng cấp, gọi là phách dóc, hát mưỡu điệu hoãn mà phách cũng hoãn, gọi là phách khoan, trong điệu hát dùng hoãn cấp xen nhau, lối cổ đều như vậy. Nhưng mưỡu dựng điệu khoan mà đằm, không có vẻ cổ vũ khích động, người hát ít có thể xử lý được, xem ra nghe cũng không hay lắm, cho nên người hát thường lược bỏ, người nghe cũng không truy hỏi, để cho tự hát. Người hát bây giờ, có khi hát nói ba bốn bài mới có bốn câu hát mưỡu, có khi lược bỏ hết. Thi thoảng người giỏi hát cũng phải có xen kẽ một mưỡu một nói, nghe cũng hay”.

Tuy có từ trước đó, nhưng phải đến đầu thế kỷ XIX Hát nói mới hoàn thiện nhờ sự tham gia đặt lời của các nhà nho tài tử như Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Nguyễn Quý Tân, Dương Khuê, Dương Lâm, Nguyễn Đức Ý v.v.... các bài Hát nói của họ thường có phong cách tung hoành, cao ngạo, bộc lộ sự phong lưu, phóng khoáng, nội dung bày tỏ sâu sắc ý thức về sự phù du của cuộc đời, coi đời người như một giấc mộng lớn nên phải kịp thời hành lạc, họ ký thác tâm tình vào câu thơ chén rượu, cung đàn giọng hát, vào sơn thanh thủy tú, đùa trăng cợt gió, ngợi ca thú giang hồ. Về hình thức, lời lẽ trong hát nói thường ung dung điển nhã, đồng thời với sự xen kẽ hợp lý của các câu thơ chữ Hán và sự kết hợp tinh tế với bài mưỡu sau này đã khiến thể hát nói mang một dáng vẻ rất đài các, sang trọng. Tất cả những yếu tố đó đã khiến hát nói trở thành điệu hát “thống trị” trong nghệ thuật ca trù hậu kỳ.

Từ nội dung được chuyển tải trong hát nói, có thể thấy Hát nói được hoàn thiện nhờ bởi nó trở thành phương tiện giúp nhà Nho thời kỳ này được bộc lộ tư tưởng của mình: hoặc vượt ra ngoài khuôn phép của giáo lý Khổng Mạnh, thể hiện lý tưởng hưởng lạc, hoặc né tránh thời cuộc, thể hiện lối sống thanh cao. Đây chính là điều thú vị của các nhà Nho và cũng chính là một yếu tố để ca từ của lối hát nói trở thành một thể thơ đặc biệt của Việt Nam. Phạm Quỳnh trong bài Văn chương trong lối hát ả đào từng viết về lối hát nói của cổ nhân như sau: “Các cụ chơi là hoặc những lúc đợi thời, muốn tiêu sầu khiển hứng, không để cho trong lòng bận với những danh lợi nhỏ nhen ở đời, để nuôi lấy cái khí hạo nhiên mà mưu công nghiệp lớn, hoặc là đã đắc chí hiển vinh rồi cũng không bị sự vinh hoa nó bó buộc, bao giờ cũng muốn giữ lấy cái cảnh nhàn.. Ấy cổ nhân ta những lúc chơi bời cũng lộ ra những lời cao thượng, trong câu hát giọng ca cũng bày ra những bài học rất thanh cao cho người đời. Mà những bài học ấy phô diễn ra một cách tự nhiên biết bao nhiêu, một cách lưu loát biết bao nhiêu, một cách mát mẻ biết bao nhiêu, một cách véo von biết bao nhiêu. Lối văn chương này là lối văn chương không bó buộc, nhẹ nhàng thanh thoát như nước suối chảy, như gió thoảng qua, có thế mới diễn đạt được những cái tư tưởng cao xa man mác như thế. Tôi tưởng không có nước nào văn chương du hý mà cũng có nghĩa lý thâm trầm như thế.”[56]. Nguyễn Đôn Phục trong Khảo luận về cuộc hát Ả đào cũng viết: “Hát nói…là thể cách thông thường nhất ở trong nhạc phủ, biến hóa vô cùng mà hay hớm cũng vô tận, người hát không biết mệt mà người nghe cũng không biết chán”. Các tác giả Thơ ca Việt Nam hình thức và thể loại từng nhận xét: “Thể này được sáng tạo do sự phối hợp khéo léo về các quy luật thanh điệu và nhịp điệu giữa tiếng ta và tiếng Hán, giữa thơ ta và thơ Hán… Đứng về thơ cũng như về nhạc, không ai có thể phủ nhận sự hài hòa tuyệt diệu về thanh điệu và nhịp điệu của thể hát nói”[57].

Thơ hát nói được nhiều người ưa thích và có nhiều người viết lối thơ này, song những bài được giới cầm ca lưu truyền và được người nghe ưa thích không phải là nhiều. Ở Thăng Long – Hà Nội, liệu cuối thế kỷ XVIII, Nguyễn Khản, Phan Huy Ích, Vũ Miên, Nguyễn Hữu Chỉnh có từng viết bài hát nói nào không thì hiện chưa có tài liệu nào ghi nhận, duy có Nguyễn Bá Xuyến[58] có một số bài như Tả cảnh ca, Du sơn tự ca, Nhất phiến tài tình, Triều đình hữu đạo, Nhân sinh tại thế đều đã rất hoàn chỉnh về thể. Tiếp đó nửa đầu thế kỷ XIX có Cao Bá Quát[59] - người đã để lại cho giới Ca trù những bài Hát nói lừng danh như: Chén rượu tiêu sầu, Phận hồng nhan, Nhân sinh thấm thoắt, Nhớ giai nhân, Tự tình, Tài hoa là nợ, Thanh nhàn là lãi, Chữ nhàn là chính, Nghĩ đời mà chán, Giai nhân nan tái đắc và Thế sự thăng trầm v.v….. Tiếp đến là thế hệ Nguyễn Đức Ý[60] với những bài như Thu thủy cộng trường thiên nhất sắc, Tài tử giai nhân hy sở ngộ, Tự cổ giai nhân nan tái đắc v.v…, rồi đến Dương Khuê[61]. Đặc biệt bài hát nói Gặp đào Hồng đào Tuyết của Dương Khuê là bài hát nổi tiếng, thường xuyên được hát trong ca quán và là bài hát vào nghề của các đào hát sau này. Tiếp nữa là thế hệ Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu[62] với những bài: Chưa say, Say, Lại say, Trời mắng, Gặp xuân, Xuân tình, Hơn nhau một chén rượu mời, Cánh bèo, Đời đáng chán v.v…

Ngoài ra Hà Nội còn có các tác giả khác có các bài hát nói được lưu truyền như: Trịnh Đình Thái (1823 – 1888) người làng Định Công huyện Thanh Trì. Dương Lâm (1849 – 1920) là em Dương Khuê, người làng Vân Đình huyện Ứng Hòa. Trần Lê Kỷ (1864 – 1920) người làng Bát Tràng huyện Gia Lâm. Nguyễn Thượng Hiền (1867 – 1926) người làng Liên Bạt, huyện Ứng Hoà. Trần Tán Bình (1869 – 1953) người làng Do Lễ, huyện Thường Tín. Hoàng Cảnh Tuân (1872 – 1959) người làng Đông Ngạc, huyện Từ Liêm. Dương Tự Nhu (1876 – 1930) con trai Dương Khuê. v.v…

Đóng góp cho nghệ thuật hát nói ở Hà Nội ngoài những tác giả người Hà Nội kể trên còn phải kể đến nhiều tác gia khác nữa dù không phải người Hà Nội. Trong đó nhân vật đầu tiên phải được kể đến là Uy Viễn tướng công Nguyễn Công Trứ (1778 – 1858), Tuy không phải là người Hà Nội, nhưng hiện diện trong làng ca trù như một “ông vua Hát nói” nên rất nhiều bài hát nói của Nguyễn Công Trứ đã được giới cầm ca Hà Nội say mê truyền tụng. Các bài như Chí nam nhi, Chơi là lãi, Thú say, Ngao du thoả chí, Chơi xuân kẻo hết xuân đi, Nợ phong lưu, quen thú vẫy vùng,Mượn rượu làm vui, Ngất ngưởng v.v… đã tạo được những dấu ấn không phai mờ trong ký ức người nghe cũng như trong cuộc đời ca hát của các đào nương Hà Nội. Ông có hai bài viết riêng cho Thăng Long, đó là Tràng An hoài cổ và Tây Hồ hoài cổ, đều là những tuyệt tác thường xuyên được ngâm ngợi. Người thứ hai sau Nguyễn Công Trứ là Nguyễn Khuyến (1835 – 1910). Ngoài các bài quen thuộc như Mẹ mốc, Duyên nợ, Đùa ông đồ Cự lộc, Anh giả điếc v.v. thì bài Hỏi phỗng đá của ông là bài được trí thức Hà Thành bấy giờ tán thưởng say mê một thời. Ngoài ra còn phải kể đến Ngô Thế Vinh với những bài như: Gió mát trăng thanh, Bến Tầm Dương, rồi Chu Mạnh Trinh (1862-1905) người đã để lại cho giới Ca trù Hà Nội bài hát nói bất hủ Hương Sơn phong cảnh. Bài hát này đặc biệt đã trở thành bài ca “phải thuộc” của không biết bao nhiêu thế hệ đào nương Hà Nội từ trước tới nay.[63]

Tóm lại, qua những gì đã trình bày, có thể thấy ở thế kỷ XIX, sự hoàn thiện của thể hát nói đã đánh dấu một bước phát triển quan trọng của nghệ thuật ca trù nói chung và nghệ thuật ca trù tại Thăng Long - Hà Nội nói riêng.

3. Nhà hát Cô đầu và nghệ thuật ca trù ca quán

Như trên đã nói, khoảng cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, tại Hà Nội bắt đầu xuất hiện ca quán. Hát ả đào từ đây bắt đầu được gọi thành hát cô đầu. Thực tế cách gọi “Đào” (桃) thành “Đầu” (頭) đã có từ cuối thời Lê, có thể do một cách hèm húy trong nhà nghề. Phạm Đình Hổ khi soạn sách Nhật dụng thường đàm đã dùng từ “Ả đầu” (婀頭) để chú nghĩa từ “Đào nương” (桃娘). Cách dùng từ cô đầu (姑頭) để gọi ả đào (婀桃) cũng đã thấy xuất hiện từ giữa thế kỷ XIX trong các bài hát nói của Dương Khuê. Song có lẽ đến thời kỳ ca quán, Hát cô đầu mới bắt đầu được dùng phổ biến để gọi lối hát ả đào, và ca trù ca quán cũng được gọi thành Nhà hát cô đầu.

Trong xã hội nhiễu nhương bấy giờ, ca quán trở thành nơi để trí thức Hà Thành gửi chút nỗi niềm, người để xoa đi những đau đớn trước nỗi nhục mất nước, kẻ để giải tỏa những thất vọng trước thế sự đổi thay. Tao nhân mặc khách, những người ham thích không khí nơi đây kéo đến. Người Hà Nội dần quen với sinh hoạt ca quán. Hoàng Đạo Thúy cho biết về ca trù ca quán ở Hà Nội đầu thế kỷ XX như sau: “Lúc đầu cô đào chỉ ở Hàng Giấy thôi, giữ nhau chặt chẽ. Trông nom tất cả là một ông có tuổi sành nghề nhất gọi là Quản ca. Hát nhiều điệu, cũng có khi cả chèo, nhưng hay dùng nhất là Hát nói. Cô đào ngồi hát tay đánh phách, người kép đệm bằng đàn đáy. Hay ở chỗ hát tình tứ và giọng nhè nhẹ có tiếng mũi. Trong khách nghe thì ông nào sành nhất cầm trống chầu, bằng những tiếng tùng hay cắc để chấm câu, bằng những ngón lạc nhạn xuyên tâm để làm nổi bật câu hát”[64]. Tô Hoài cũng cho biết: “Đầu thế kỷ, ở Hà Nội phố Hàng Giấy có nhà hát ả đào. Các cụ nhà Nho đến phố Hàng Giấy nghe hát đánh trống cầm chầu. Bài hát hay, bài hát thù tạc các cụ làm rồi đưa cho ả đào hát có thưởng tiền. Nguyễn Tuân kể thời ông khoảng 10 tuổi (1920), đôi khi được theo thân sinh là cụ tú Hải Văn đến nhà hát ả đào phố Hàng Giấy. Người phong lưu, thú chơi tao nhã, với bao tâm tư gửi vào đấy”[65]. Vậy là sinh hoạt ca quán Hà Nội được bắt đầu với ca quán Hàng Giấy và ca quán thời kỳ này (khoảng trước năm 20) có lẽ phần nào vẫn còn giữ được nền nếp xưa, và chắc hẳn cô đào Hà Nội bấy giờ có hình ảnh như miêu tả trong bài viết về hát ả đào của Nguyễn Xuân Khoát là: “Một người đàn bà rất Việt Nam, nền nã, đuôi gà, răng đen, không đánh phấn bôi son, và có thể là một người đàn bà rất đoan trang nhu mỳ, nên thỉnh thoảng đôi mắt đưa đẩy đầy ý tứ….Nàng ngồi xếp bằng bên góc phản phía ngoài, nhẹ nhàng đặt cỗ phách trước mặt, vừa thử gõ mấy tiếng, vừa xoay đi xoay lại bàn phách mấy lần, đoạn kín đáo liếc nhìn về phia ông kép đàn ngồi ở góc trong cỗ phản mà ung dung gieo những khổ phách mở đầu, thoạt tiên trang trọng dứt khoát, sau như khẩn trương dồn lên, đoạn rồi như bay lên một cách thoải mái để trước khi cất lên tiếng hát thì như ghìm phách lại nhẹ nhàng thảnh thơi hơn bao giờ hết…”[66]

Dần dần do thấy lối kinh doanh nhà hát cô đầu thu được lợi nhuận nên trên các phố và một số vùng ngoại vi Hà Nội hàng loạt nhà hát cô đầu ra đời như Thái Hà ấp, Khâm Thiên, Vạn Thái, Ngã Tư Sở, Chùa Mới, Cầu Giấy, Kim Mã, Văn Điển, Gia Quất, Ba La Bông Đỏ, Sơn Tây. Ca quán Hàng Giấy cũng chuyển về Khâm Thiên. Nguyễn Xuân Khoát cho biết về thực trạng nhà hát cô đầu thời kỳ này là “số nhà hát cô đầu lên tới hàng trăm và khoảng 2000 đào rượu ở rải rác khắp các cửa ô Hà Nội. Một nhà hát không khác gì một nhà ở của dân thường, chỉ có khác là ban ngày thời đóng cửa mà tối đến thời mở cửa rộng, đèn sáng trưng, trong nhà ra vào một số cô mặt hoa da phấn, quần áo lòe loẹt. Cửa chỉ khép khi có khách tới nghe hát. Khách đến nghe hát thường là một nhóm từ hai đến ba bốn người. Mỗi nhà thường có một cô đầu hát và một số cô đầu rượu, Cô đầu rượu thường không biết hát mà chỉ sử dụng vào việc tiếp khách, pha trà, mời rượu, tiêm thuốc phiện…”[67]

Tô Hoài vẽ lại bức tranh toàn cảnh về nhà hát cô đầu thời những năm 30 – 45 như sau: “Nhà hát sang nhất ở phố Khâm thiên. Nổi tiếng nhà Đàm Mộng Hoàn, nhà Chu Thị Năm…Đến đấy người giàu, tay buôn, tay chơi, mật thám, trùm bạc, chúa tể đầu trộm đuôi cướp, tiêu tiền ném qua cửa sổ. Cô đầu Ngã Tư Sở, chỉ có nhà hát ở dãy nhà bên đường Tàu Bay, đường Láng và cô đầu Vĩnh hồ, Thái Hà, Vạn Thái, Hăm bốn gian cuối phố Huế, khách đông và tạp nham. Mấy thầy ký sở tư, ông nhà văn, nhà báo đi che tàn[68], ông buôn nước bọt, ông giáo. Bên Cầu Giấy, ô Kim Mã, ở phủ Hoài, ở Ba La Bông Đỏ, ở Gia Quất, Thượng Cát, nhà hát đón vét khách bên Hà Nội và khách quê, các ông chánh lý, các ông giáo hồ lơ có việc quan, việc thi cử phải về phủ huyện, các thợ mũ, thợ khảm, thợ cửi, các cậu bồi bếp, khách lái gỗ lái dó đường ngược xuôi bè về, lên hát ở bến Chèm.”[69] . Ông còn cho biết thêm về hoạt động trong nhà hát cô đầu bấy giờ: “Khi tôi vào tuổi thanh niên thì thú chơi này vẫn còn câu hát tiếng đàn có thể như xưa, nhưng rồi sau thêm món đào rượu…Các nhà hát mà thêm đào rượu cũng là do người đi chơi. Khi đó đi chơi nhiều và tạp, không còn thú thanh tao. Trước kia chỉ có khách thạo chơi, bây giờ khách đông mà đủ loại, nhiều người không biết đánh trống chầu. Tôi cũng chưa cầm roi chầu bao giờ, chỉ đi theo hát che tàn. Nhà hát có khách, khép cửa lại, quan viên chẳng trống phách gì, đợi thức nhắm về đánh chén, rượu quay thìa vừa ngả ngốn với đào rượu vừa nghe cô đầu ngâm mấy câu Kiều lẩy, bài sa mạc rồi sai mắc màn đi ngủ”[70].

Phan Kế Bính trong Việt Nam phong tục có kể về một chầu hát ở ca quán đại để như sau: “Trong khi hát, quan viên ai thích nghe hát thì nghe, ai muốn tổ tôm tài bàn thì ả đào ngồi chia bài, ai muốn thuốc phiện thì bắt ả đào ngồi tiêm thuốc […] Hát hỏng chơi bời xong thì đến cuộc rượu […] Rượu ngà ngà say mới giở đến hát lý hoặc hát xẩm, hoặc bộ, ai muốn nghe điệu nào thì bắt hát điệu ấy. Cuối cùng mỗi ả hãm một vài câu, quan viên ăn cháo là mãn tiệc”[71]

Vậy là cùng với sự xuất hiện của đào rượu, ca quán lúc này đã biến tướng thành nửa ca lâu nửa kỹ viện, khiến cho những cuộc hát không còn là thú chơi thanh tao như xưa, đồng thời chất lượng đào hát cũng như tư cách quan viên đã kém xưa. Nguyễn Đôn Phục nhận xét: “Các cô đào ngày nay cũng có một điều liệt điểm là ít cô biết chữ, càng làm kỹ nữ càng phải giao thiệp nhiều, càng phải tính tình nhiều, càng phải tìm hiểu những chuyện xa gần khóc cười để lấy tài liệu mà tiếp khách, nếu không biết chữ thì lấy gì mà làm câu chuỵên tài hoa, câu chuỵên tình tứ, câu chuyện tri kỷ, câu chuyện non nước, câu chuyện đón gió chờ trăng. Nhưng cũng là tại quan viên ưa câu chuyện tầm thường, không biết ưa câu chuyện lý thú, không biết quý người có tài có tình có học, trọng vật chất không biết trọng tinh thần, đó cũng là một liệt điểm của quan viên trong làng chơi ngày nay”[72]

Nguyễn Văn Ngọc cũng nói đại ý rằng: Người chơi không biết nghe không chịu nghe thì người nhà nghề cũng chẳng buồn hát chẳng chịu hát…Chẳng nói gì xa lạ, cô đầu bây giờ có mấy cô ngâm được bài Tương tiến tửu hay đọc được bài Xích bích phú, Hiệu ca hành nào như cô đầu ngày xưa đâu. Truyện Kiều được các cô đào xưa thường đưa vào hát, lẩy, mà các cô đào nay nhiều cô không thuộc nổi, khúc Tỳ bà cũng vậy hỏi ra thì nói là vì các quan không chịu nghe suôt bài nên quên dần. Khúc Tỳ bà thì khổ nào cũng như khổ nào, chỉ khác nhau có chỗ đọc thơ rồi vào phách ở đầu và chỗ dựng pha dựng huỳnh ở cuối. Thôi thì gọi là mấy câu sa mạc là đủ, còn cái lịch sử,cái tình cảnh, cái văn chương và cái ý vị trong khúc hát ấy thế nào thì các quan ít xét đến. Huống chi các bài hiếu trung cao thượng khí khái lạ lùng của các cụ ta xưa thì còn ai mà hỏi đến[73].

Tuy nhiên nhiều đào hát vẫn cố giữ nền nếp cũ, không lẫn với các cô đào rượu, vẫn hát và kiếm tiền một cách lương thiện. Tô Hoài cho biết: “Cho đến sau này thú vui ả đào tao nhã thời các cụ không phải đã mất hẳn. Mà bao giờ cũng thế, cô đào hát và chú kép đàn vẫn chủ trò trong đêm hát. Bài hát và khổ đầu được khách và chủ nhà trả tiền, thưởng tiền như những người đi làm ăn công việc tử tế và làm giỏi thì được khen. Cô đào hát cầm lá phách và chú kép với cây đàn đáy đàn hát cho nhiều nhà trong một đêm. Rồi người đào hát lại về nhà chồng con yên ấm. Khác với những cô đào rượu bắt nhân tình hờ với khách và sửa soạn màn gối khách nghỉ đêm”[74].

Nhiều người luyện giọng luyện phách rất khổ công, trở thành những đào nương “đệ nhất thời danh”, như Đàm Mộng Hoàn, Trương Bẩy, hai chị em Chu Thị Bốn Chu Thị Năm, Bạch Liên (Đào Sen), Bích Thạch Hồn, Quách Thị Hồ, Nguyễn Thị Phúc v.v… Đó đều là những danh kỹ thượng thặng ở Hà Nội thời bấy giờ, mà theo lời Nguyễn Tuân thì “Tiếng xóc phách của họ đủ khiến cho người nằm thiên cổ phải tung nắp ván thiên ngồi nhổm dậy” [75]

Trong già nửa thế kỷ tồn tại, tuy đã có lúc bị bài bác bị lên án, song nhiều thế hệ nghệ nhân ca trù ca quán, với tình yêu say đắm thứ nghệ thuật thơ nhạc rất đặc thù này, đã không chỉ góp phần bảo tồn gìn giữ mà còn sáng tạo nâng cao rất nhiều về mặt nghệ thuật kỹ thuật trình tấu. Điều đó đã được nhiều tác giả là chứng nhân của ca trù ca quán tại Hà Nội như Phạm Quỳnh, Nguyễn Đôn Phục, Nguyễn Xuân Khoát, Đỗ Bằng Đoàn, Ngô Linh Ngọc … ghi nhận trong nhiều chuyên khảo về nghệ thuật ả đào.

Chẳng hạn Nguyễn Đôn Phục nhận xét: Các cô đào ngày nay, giọng hát có pha lối thời trang, nghe ra cũng có vẻ bát ngát, có màu lẳng lơ, hơn lối cổ một chút….Ngày xưa thịnh hành lối hát khuôn, ngày nay thịnh hành lối hát hàng hoa. Lối hát khuôn thì nền nã, lối hát hàng hoa thì làm ra cách lẳng lơ bát ngát, lên xuống rập rờn, hoặc dôi khổ đàn, hoặc lẩn khổ hát”. Và ông cũng cho biết: Trong nhà hát có một thứ phách gọi là phách lá đầu, phách ấy lại đặc biệt không giống với mọi thứ phách khác. Thường hay đánh ở câu hát có màn đầu, có khi đánh ở trong câu hát, có khi đánh ở ngoài câu hát, xét ra cũng thuộc về loại phách hơi”.

Còn Nguyễn Xuân Khoát nói về quan hệ giữa đàn phách và hát như sau: “Khi hòa tấu thì đàn ghìm với giọng hát, nhưng tiết tấu lại đan chặt chẽ với phách. Trong khi tiếng hát tung hết khả năng nghệ thuật – kỹ thuật của nó ra với các ngón luyến, bắt tròn, bắt chợt, đàn và phách cũng luyến chặt với nhau để bạn tấu cho tiếng hát. Nhưng dù đàn réo rắt, bay lượn phóng khoáng đến đâu cũng phải đảm bảo một nguyên tắc: tiếng đàn và tiếng hát là một, và khi hát vừa dứt lời thì đàn cũng vừa im tiếng. Tiếng đàn và tiếng hát quyện chặt đến mức người đàn có thể dùng tiếng đàn để kiệu cho người hát nhớ ra lời khi nửa chừng lỡ quên khuấy đi”. Về kỹ thuật hát, ông viết: “Với tính chất là mềm và sắc thái phong phú, người hát ca trù đặt vấn đề tròn vành rõ chữ là tiêu chuẩn cao của việc phát âm và đi tới nhiều cách nhả chữ mà trong nhà nghề gọi là Bắt chợt, Buông, Bắt chênh, Bắt tròn. Có thể nói người hát ca trù gói luyện từng chữ một để hát cho hay… Ở lối hát ca trù, nghệ nhân sử dụng hơi trong là chủ yếu, miệng không bao giờ mở to, phần nhiều khi ngâm chỉ dùng âm u…vì vậy ca trù có một phong thái vừa đoan trang vừa mực thước. Sự uyển chuyển của nét nhạc và sắc thái của giai điệu cũng khá sinh động, từ từ vuốt lên, dần dần đi xuống, chuyển hơi trong ra hơi ngoài hay ngược lại một cách khá nhẹ nhàng, hoặc khi ngân dài một tiếng thì thường hay láy lên hoặc láy xuống một cách như ngẫu nhiên tùy hứng. Có khi láy đều ngân trong cổ theo một cách mà nhà nghề gọi là Đổ con kiến.”[76]

Hay như Ngô Linh Ngọc viết về trống chầu: “Tiếng trống là điểm độc đáo nhất của nghệ thuật ca trù… Trống ca quán là loại trống nhỏ, cao 22cm, mặt trống rộng 20cm, roi bằng gỗ nguỵệt quý, gỗ khổng, hoặc gỗ duối, gỗ găng, dài khoảng 36 cm gọi là roi chầu. Roi chầu đánh vào mặt trống thành tiếng tom, đánh vào tang trống thành tiếng chat. Trống cũng có 5 khổ như đàn và phách: Chính diện: Chát tom chat; Xuyên tâm: Tom chat tom, Lạc nhạn: Tom tom chat; Quán châu: Chát chat tom, Thượng mã: Chát tom tom. Năm khổ chính này được các khách tài tử biến hóa thêm rất nhiều cách với các tên gọi rất đẹp như thùy châu, liên châu, song châu.”[77]

Đặc biệt trong ca trù ca quán, để tránh đơn điệu, nghệ nhân đã đưa vào lối hát Ba mươi sáu giọng cùng lối Hát ru và một số bài hát lý tức là các điệu ca Huế như Hành vân, Lưu thủy mà nhà nghề gọi là Hát vặt. Đây cũng là một cách tân tùy theo thị hiếu đương thời nhưng cũng khiến cho những chầu hát ca trù trở nên sinh động hơn. Về hát vặt, Nguyễn Xuân Khoát trong Vài nét về nền âm nhạc cổ truyền nhận xét như sau: “Hát vặt thường được sử dụng xen kẽ vào những bài chính quy nghiêm túc. Bài Ba mươi sáu giọng tạo ra không khí vui vui, ít nhiều ngộ nghĩnh kết hợp cả chèo, hát văn, hát sẩm, nhưng do cách sắp xếp khéo léo điệu chậm với điệu nhanh, điệu có phách đệm với điệu không có phách đệm, cũng như cách nối vần và cụ thể việc nhắc lại ba lần giọng Sa mạc nên tính nhất quán của bài hát đỡ bị ảnh hưởng…”

4. Ca trù ca quán với văn nghệ sĩ trí thức Hà Nội.

Trong nửa thế kỷ tồn tại, những nhà hát cô đầu Hà Nội luôn là nơi gặp gỡ của văn nhân trí thức đất Hà thành. Lý do thì nhiều, song chính yếu có lẽ bởi nói như Văn Tâm, “Văn hóa ca trù vốn là một ngã ba mỹ học, nơi đây quy tụ ba dòng đẹp, cái đẹp của nghệ thuật, cái đẹp của nhan sắc, cái đẹp của những trái tim tri âm tri kỷ”[78]. Chính vẻ đẹp mê hoặc ấy đã lôi cuốn văn nghệ sĩ trí thức Hà Nội đến với nơi đây.

Theo Vũ Bằng[79], buổi đầu là các cụ Hoàng Tăng Bí, Dương Bá Trạc, Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh, Nguyễn Đỗ Mục, Sơn Phong, bấy giờ thưởng thức cung đàn nhịp phách ở ca quán Hàng Giấy

Tiếp đến là đội ngũ các quan viên như Dương Phượng Dực, Nguyễn Kế Thiện, Hoàng Tích Chu, Phùng Tất Đắc, Phùng Bảo Thạch, Tạ Đình Bính, Đới Đức Tuấn, Trần Quang Trân, Hoàng Ngọc Phách, Trần Tuấn Khải, lúc này bắt đầu đi hát ở Ngã Tư Sở, Khâm Thiên, Vạn Thái, Gia Lâm, Gia Quất, Xóm Chùa Hưng Ký…

Sau đó là thế hệ Phùng Bảo Thạch,Vũ Đình Chí, Lưu Văn Phụng, Hy Sinh, Vũ Liên, Nguyễn Triệu Luật, Ngô Tất Tố, Doãn Kế Thiện, Nguyễn Lan Hòa, Đào Trinh Nhất, Lê Tràng Kiều, Anh Độ, Nguyễn Văn Niêm, Vũ Trọng Phụng, Lưu Trọng Lư, Thế Lữ, Nguyễn Tuân, Dương Tự Giáp, Nguyễn Dân Giám, Nguyễn Văn Tiến, Thâm Tâm, Trần Huyền Trân, Nguyễn Xuân Khoát, Thanh Châu, Trúc Khê, Nam Cao, Phan Trần Chúc, Hồng Lam, Nguyễn Công Hoan, Lê Văn Trương, Thạch Lam, Nhất Linh, Thế Lữ, Khái Hưng, Trần Tiêu, Nguyễn Tường Bách, Huyền Kiêu, Đinh Hùng,Vũ Hoàng Chương, Vũ Bằng v.v…

Có thể thấy anh tài văn nghệ Hà thành bấy giờ đủ mặt không thiếu một ai. Vì vậy không phải vô cớ mà Vũ Bằng gọi xóm cô đầu Khâm Thiên là “Cái nôi văn nghệ của Hà Nội”. Vũ Bằng kể: “Thực tình đến bây giờ (1973) cố moi trí nhớ tôi chưa thấy nhà văn nhà báo đất Bắc nào mà lại không ra vào nhà hát cô đầu”. Trong cái không khí đẫm chất văn chương nghệ thuật của các chầu hát, “các văn nghệ sĩ hội họp uống rượu, ngâm thơ, đánh một khẩu trống để thưởng một câu văn hay, một tiếng đàn khéo bấm, hay một giọng ca buông bắt thật tài tình. Đôi khi tức cảnh, họ tạo nên những câu mưỡu, bài hát nói hay những vần thơ bát cú hoặc lục bát thật hay”. Không khí ấy thật thích hợp với những tâm hồn nghệ sĩ, đem đến cho họ rất nhiều cảm hứng. Về tác động của nhà hát cô đầu đối với văn nghệ sĩ, Vũ Bằng tâm sự: “Chính là tôi rất thực khi nói rằng, một người không văn nghệ mà sống cái không khí ở Khâm Thiên dần dần cũng hóa ra văn nghệ sĩ lúc nào không biết. Nói chi các nghệ sĩ chính cống đến đấy thì thiếu chi cảm hứng, thiếu chi đề tài, thiếu chi không khí”. Và ông cho rằng: “Người làm văn nghệ phải đến nhà hát cô đầu, sống trong cái không khí đàn, phách, Tỳ bà, Cung bắc, Xuyên tâm, Lạc nhạn, mới cảm thấy sống thật sống đầy đủ sống cho bõ sống”. Có thể hơi phấn khích quá, song thật không còn lời lẽ nào phô diễn được hết sự am hiểu, sự say mê nghệ thuật ca trù hơn thế.

Những bài viết sâu sắc với những từ ngữ đẹp đẽ nhất dùng để miêu tả ngợi ca nghệ thuật ca trù của Phạm Quỳnh, Nguyễn Xuân Khoát, Ngô Linh Ngọc đều bắt nguồn từ đây. Nhạc của Nguyễn Văn Thương, thơ của Vũ Hoàng Chương, Trần Huyền Trân lấy cảm hứng từ đây. Bản dịch Tương tiến tửu của Đới Đức Tuấn, tác phẩm Con voi già của vua Hàm Nghi của Lưu Trọng Lư đều bắt đầu viết ở đây trong những cơn cao hứng. Đặc biệt Nguyễn Tuân yêu quý và trân trọng ca trù tới mức, dường như với ông, ca trù là một ngôi đền linh thiêng “để hóa giải những nỗi đau tục lụy”[80]. Ca trù trong ông luôn như một nỗi ám ảnh, và nỗi ám ảnh đó từng được thể hiện sâu sắc, đau đớn trong những truyện ngắn như Chiếc lư đồng mắt cua (1941), Đới Roi (1943) Chùa Đàn (1946) - những chuyện ngắn đánh dấu một giai đoạn tuyệt diệu trong cuộc đời sáng tác của ông.

Tuy nhiên, xét ngược lại, phải là tâm hồn của những văn nghệ sĩ mới có thể cảm giác được tinh tế nhất mối giao cảm tri âm tri kỷ, tài tử giai nhân; mới cảm nhận được hết vẻ đẹp của cung đàn giọng hát; mới thấm thía được đến tận cùng triết lý nhân sinh của những lời ca:

Biết chăng ai!

Sông Hoàng Hà ngọn nước tự lưng trời

Tuôn đến bể khôn vời lại được

Biết chăng nữa đài gương tóc bạc

Sớm như tơ mà tối đã như sương

Nhân sinh khi đắc ý nên càng

Khôn nỡ để chén vàng trơ dưới nguyệt…

Vì vậy phải chăng, không chỉ nhà hát cô đầu Hà Nội năm xưa là cái nôi văn nghệ của Hà Nội, mà chính văn nghệ sĩ đất Hà Thành thời ấy cũng là một trong những động lực buộc các đào kép nỗ lực sáng tạo, nỗ lực trổ hết tài nghệ để làm hoàn thiện hơn cái hay vẻ đẹp trong cung đàn lời hát, khiến nghệ thuật ca trù không thể phôi pha!

5. Sự suy tàn của nghệ thuật Ca trù. Ca trù Câu lạc bộ - Những bước đi ban đầu của nỗ lực bảo tồn và phục hưng nghệ thuật ca trù Hà Nội.

Với sự thu hẹp của giáo phường dân gian, lối hát cửa đình dần bị tuồng chèo lấn át, đồng thời do ảnh hưởng lối sống Âu hóa khiến thị hiếu của người Hà Nội đã ít nhiều thay đổi nên sự say mê lối hát ả đào ở Hà nội không còn như trước, và sau cùng là sự phát triển tràn lan của ca trù ca quán với mô hình nửa nhà hát nửa kỹ viện đã là những bước lùi khiến ca trù trượt dần đến chỗ tàn lụi. Nhiều bài hát cổ không còn được hát, những lối hát thời thượng hơn được thêm vào, hát cửa đình chỉ còn là lấy lệ. Trần Văn Khê trong một bài viết về hát Ả đào cho biết: Những điệu hát phong phú có truyền thống đã lần lần mất đi. Cô đầu ngày nay chỉ biết hát Mưỡu, Hát nói, ngâm Sa mạc, Bồng mạc hay kể chuyện Kiều, hay hát Tỳ bà hành hoặc những loại hát ngang, hát vặt, chớ những điệu xưa như Kiều dương, Bát đoạn cẩm, Hoàng chung, Đại thực thì có mấy người còn nhớ!...”. Sau này lúc chúng tôi ở Bắc Việt, đi nghe hát ả đào ở Khâm Thiên, Vạn Thái thì chỉ được nghe ngâm Sa mạc, Bồng mạc, Hát mưỡu, Hát nói và Hát lý, tức là những điệu ca Huế như Hành vân, Lưu thủy…”[81]. Qua đó có thể thấy, cho đến trước Cách mạng Tháng Tám, bài bản thường được hát trong ca trù đã mai một nhiều.

Sau Cách mạng Tháng Tám (1945) nhiều nhà hát cô đầu phải đóng cửa. Trong thời kỳ Hà Nội tạm chiếm, một vài nhà hát hoạt động trở lại nhưng rất vật vờ.

Năm 1954, hòa bình lập lại, với tiếng xấu để lại của nhà hát cô đầu, trong chủ trương quét sạch tàn dư thực dân phong kiến để xây dựng nền văn hóa mới, các nhà hát cô đầu ở Hà Nội hoàn toàn bị xóa sổ, các cuộc hát cửa đình chấm dứt. Đào hát tản mát khắp nơi, làm những nghề khác để hòa mình vào cuộc sống mới.

Để bảo tồn và phục hưng nghệ thuật dân tộc, từ khoảng những năm 70 của thế kỷ XX, nghệ thuật hát ca trù bắt đầu được quan tâm. Một số ca nương Hà Nội xưa như Nguyễn Thị Phúc, Nguyễn Thị Mùi, Đinh Thị Bản, Quách Thị Hồ lại được giới âm nhạc thủ đô chú ý đến. Hai giọng ả đào lừng danh, một của đào nương ca quán Quách Thị Hồ và một của đào nương hát cửa đình Nguyễn Thị Mùi được chọn để ghi âm và xuất bản. Nghệ nhân Nguyễn Thị Mùi (1919 – 2005), quê ở thôn Lỗ Khê, xã Liên Hà, huyện Đông Anh, Hà Nội. Bà là người giữ được lề lối Hát khuôn trong hát thờ của Giáo phường Lỗ Khê. Vào những năm cuối đời bà đã kịp truyền lại một số thể cách hát múa cho con cháu trong câu lạc bộ ca trù Lỗ Khê, làm sống lại lối hát cửa đình. NSND Quách Thị Hồ (1909 – 2001) quê ở làng Ngọc Bộ, xã Long Hưng, huyện Văn Giang, tỉnh Bắc Ninh. Bà sinh ra trong một gia đình có nghề đàn hát từ lâu đời. Thân mẫu của bà cũng là một ả đào có tiếng. Lên 6 tuổi bà đã theo mẹ đi hát, quen với tiếng đàn nhịp phách từ lúc ấu thơ. Năm 1930, bà ra Hà Nội hát rồi trở thành chủ nhà hát Vạn thái ở phố Bạch Mai. Bà chính là ca nương “Hồ Vạn Thái giỏi chữ Nho, nổi tiếng với những bài Tương tiến tửu, Tiền Hậu Xích Bích phú” trong Giai thoại một chầu hát không tiền khoáng hậu của Đinh Hùng

[82]. Bà là một đào nương nổi tiếng sắc phách, là người đạt được tới đỉnh cao của lối hát nảy hạt trong ca trù. Bà cũng là đào nương Ca trù duy nhất được nhà nước phong tặng danh hiệu Nghệ Sỹ Nhân Dân và cũng là nghệ sỹ Ca trù duy nhất ở Việt Nam được trao tặng giải thưởng trong Liên hoan quốc tế Âm nhạc truyền thống châu Á tại Bình Nhưỡng năm 1983. Kể từ đó ca trù bắt đầu có dấu hiệu hồi sinh.

Vào tháng tư năm 1991, hội thảo đầu tiên về nghệ thuật ca trù được tổ chức tại Văn Miếu Hà Nội. Ngay sau đó, Sở Văn Hóa Thông tin Hà Nội đã ra quyết định thành lập Câu lạc bộ Ca trù Hà Nội do nghệ sĩ Bạch Vân làm chủ nhiệm. Với những nỗ lực vô bờ của nghệ sĩ Bạch Vân và các thành viên, câu lạc bộ ca trù Hà Nội đã giúp hình thành những bước đi ban đầu cho việc phục hồi nghệ thuật ca trù bằng việc tập hợp được những nghệ nhân tiêu biểu của nhiều giáo phường trong cả nước, tổ chức các đêm diễn giới thiệu quảng bá nghệ thuật ca trù, sưu tầm các bài bản cũ, vận động các địa phương khôi phục lại nghệ thuật ca trù, mở lớp dạy đàn hát trống chầu và làm thơ hát nói cho thế hệ trẻ, vận động các nghệ nhân giỏi nghề truyền dạy nghề cho con cháu trong dòng họ. Sự mở đầu này đã làm sống dậy nghệ thuật ca trù tại Hà nội. Tiếp tục, vào năm 1993 câu lạc bộ ca trù Thái Hà ra đời, rồi năm 1995 là câu lạc bộ Lỗ Khê. Kể từ đó lần lượt các câu lạc bộ ca trù ở Hà Nội ra đời và đi vào hoạt động như câu lạc bộ ca trù Tràng An, câu lạc bộ ca trù Thăng Long, câu lạc bộ ca trù Chanh Thôn, câu lạc bộ ca trù Ngãi Cầu… Nhiều nghệ nhân từ lâu ẩn tiếng giờ lại trở lại với nghề nghiệp của mình, họ trở thành thầy dạy trong các câu lạc bộ.

Hiện tại các câu lạc bộ của Hà Nội mặc dù còn gặp nhiều khó khăn song vẫn đang nỗ lực hoạt động. Tuy nhiên có một điều đáng bàn là, khi ca trù được khôi phục thì nhiều thế hệ nghệ nhân ở Hà Nội đã ra đi. Gần như họ đã mang theo tất cả vốn liếng tài sản từng có về ca trù ở đất Thăng Long - Hà Nội. Như trên đã nói, ở Hà Nội hiện vẫn còn khá nhiều những trang tài liệu Hán Nôm đúc kết nghệ thuật kỹ thuật đàn hát trống phách và bài bản ca trù, nhưng đáng tiếc hầu như những gì còn được ghi lại trong các tài liệu Hán Nôm đó hiện nay không còn nghệ nhân nào biết. Hầu hết trong các câu lạc bộ, họ chơi theo thói quen được lưu truyền trong dòng họ và do các đào kép ca quán xưa truyền dạy. Về bài bản, thông thường nghệ nhân trong các câu lạc bộ chỉ trình diễn một số bài rất quen thuộc thời ca quán như Thét nhạc, Tỳ bà, Chừ khi, Hát ru và một số bài hát nói phổ biến như Đào Hồng đào Tuyết, Hỏi phỗng đá, Hương Sơn phong cảnh…

Như vậy phải chăng kỹ thuật đàn phách cũng như bài bản của ca trù câu lạc bộ ở Hà Nội ngày nay không gì khác hơn chỉ là một phần mờ nhạt của nghệ thuật ca trù ca quán, và như vậy phải chăng việc khôi phục một nghệ thuật ca trù đích thực vẫn là điều thách thức đối với ngành văn hóa?

Việc cho ra đời các câu lạc bộ ca trù có thể nói là một thành công đáng khích lệ của ngành văn hóa, song có một điều cần lưu ý, phương thức hoạt động của câu lạc bộ ca trù ngày nay không phải như giáo phường xưa, nó không còn giữ được không gian văn hóa của loại hình diễn xướng xưa kia với lối hát thờ nơi đình môn vừa thành kính vừa tưng bừng trong những dịp hội làng, với lối hát chơi sang trọng cùng sự tham gia của các quan viên hay thơ giỏi trống, mà chỉ được trình diễn như một bộ môn nghệ thuật trên sân khấu và thiếu đi sự có mặt của quan viên. Dường như chúng ta chưa nhận thức được rằng, phải là không gian ấy, trong sự giao hòa với thần linh cùng dân làng của cuộc hát thờ; trong sự kết hợp giữa thi nhân và ca nương, khi ca nương với giọng ca sâu lắng, trên nền đàn phách và trống chầu, dãi tỏ được đến tận cùng nỗi niềm tâm sự của thi nhân trong lối hát chơi, thì nghệ thuật ca trù mới thực sự thăng hoa, mới thực sự sống động. Nếu không, ca trù sẽ chết!

Lời kết

Nghệ thuật Ca trù của Việt Nam vừa qua đã được UNESCO công nhận là “Di sản Văn hoá phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp” điều đó đồng nghĩa với việc Ca trù của chúng ta đã được vinh danh, đã được công nhận là một trong nhưng di sản văn hóa quý giá của nhân loại. Để có được di sản quý giá đó, đất Thăng Long – Hà Nội, người Thăng Long – Hà Nội đã đóng góp một phần không nhỏ. Tuy nhiên mỗi di sản văn hóa luôn là một sợi dây bí mật liên kết những gì mà một dân tộc đã sáng tạo được trong quá khứ với những gì dân tộc ấy sẽ sáng tạo ra trong tương lai, vì vậy công việc trước mắt của chúng ta là phải nhận thức được đầy đủ về di sản này, bởi đó chính là cơ sở quan trọng giúp chúng ta hoạch định được một cách đúng đắn nhất chương trình bảo tồn và phát triển ca trù nói chung và ca trù Thăng Long - Hà Nội nói riêng trong tương lai.

[1] Về tên gọiCa trù: Hiện nay có hai cách giải thích, cách thứ nhất cho rằng “trù” là biến âm của “trò” nên ca trù dùng để chỉ hình thức biểu diễn vừa ca hát vừa diễn trò. Cách giải thích thứ hai thì cho rằng trù là cái thẻ tre dùng để tính tiền thưởng cho đào kép. Vậy nên ca trù là lối hát bỏ thẻ thưởng. Chúng tôi – tác giả bài viết này – căn cứ trên một số tư liệu, đồng ý với cách giải thích thứ nhất.

[2] Xem thêm Nhạc vũ cung đình thời Lý ở phần Nhạc vũ cung đình trong sách này

[3] Xem tư liệu Kiến văn tiểu lục và Chỉ Nam ngọc âm giải nghĩa ở phần Tư liệu về nhạc vũ cung đình trong sách này

[4] Xem thêm tư liệu ở phần Nhạc vũ cung đình

[5] . Nhiều tư liệu văn bia đã chứng minh điều này. Phạm Đình Hổ khi soạn sách Nhật dụng thường đàm đã dùng từ “Chú kép” (注甲) để chú nghĩa từ “Quản giáp” (管甲)

[6]Nguyễn Đôn Phục: Khảo luận về cuộc hát ả đào - Ca trù nhìn từ nhiều phía. Nxb Văn hóa Thông tin. Hà Nội 2003. Tr104.

[7] Ngạch lệ: điều lệ mang tính chất pháp lệnh hoặc quy định, xác định cụ thể chi tiết về một vấn đề gì đó.

[8] Xem thêm Trần Thị Kim Anh: Ca trù qua một số khế ước và điều luật. - Đặc khảo ca trù Việt Nam. Viện Âm nhạc. Hà Nội 2006, tr36

[9] Hán ngữ đại từ điển không có từ “Đào nương”. Có từ “Quản giáp” song không mang nghĩa là người làm nghề hát xướng. Phạm Đình Hổ khi soạn sách Nhật dụng thường đàm đã dùng từ “Chú kép” (注甲) để chú nghĩa từ “Quản giáp” (管甲)

[10] Âm Hán trước thời Đường.

[11] Xem Nguyễn Ngọc San: Tiếng Việt lịch sử , Nhà xuất bản giáo dục. 1993, tr 69

[12] Xem thêm phần Nhạc vũ cung đình Thăng Long trong sách này.

[13] Xem Hát cửa đình Lỗ Khê. Sở Văn hóa Thông tin – Hội Văn học Nghệ thuật Hà Nội xuất bản. 1980.

[14] Mở hội vào mùa xuân hay mùa thu là tùy theo từng làng

[15] Thác bản lưu trữ tại Thư viện Viện Nghiên cứu Hán Nôm, ký hiệu 1643,

[16] Thác bản lưu trữ tại Thư viện Viện Nghiên cứu Hán Nôm, ký hiệu 1585,

[17] Xem các tư liệu này ở phần Tư liệu về nhạc vũ cung đình trong sách này.

[18] Trên nói là bảy tạp nghệ nhưng dưới chỉ chép sáu.

[19] Hoàng Nghĩa Phú (1480 - ?): Người làng Đa Sĩ huyện Thanh Oai (nay thuộc Hà Nội). Đỗ Trạng nguyên năm 1511 đời vua Lê Tương Dực, làm quan đến Đô Ngự sử. Thơ văn của ông vẫn được đời truyền tụng. Hiện còn mấy chục bài thơ chép trong gia phả họ Hoàng.

[20] Thác bản lưu trữ tại thư viện Viện Nghiên cứu Hán Nôm, ký hiệu 362 - 365

[21] Xem: Xã đình nguyệt xướng khả phủ nghị (Có nên hát xướng kéo dài một tháng ở đình xã hay không?) - Ngô Thì Nhậm toàn tập. Tập I. Nxb Khoa học xã hội. Hà Nội 2003. tr 538.

[22]. Các điệu Ca trù và một số bài Ca trù cổ. Thư viện Viện Nghiên cứu Hán Nôm, ký hiệu HNv.100.

[23] Xem Trần Thị Kim Anh: Ca trù qua một số khế ước và điều luật. Bài in trong Đặc khảo ca trù Việt Nam. Viện Âm nhạc. Hà Nội 2006

[24] Hát giã là chầu Lạc thành.

[25] Xem thêm lệ hát thi trong Khảo luận về cuộc hát Ả đào của Nguyễn Đôn Phục - Ca trù nhìn từ nhiều phía. Sđd Tr 92.

[26] Phạm Đình Hổ: Tiểu ca cơ. Đông dã học ngôn thi tập. Ký hiệu A.909, Thư viện Viện Nghiên cứu Hán Nôm

[27] Xem phần Tư liệu về nhạc vũ cung đình trong sách này.

[28]Nguyễn Xuân Diện: Lịch sử và nghệ thuật ca trù. Nxb Thế giới. 2007, tr132.

[29] Xin xem Thẩm âm yếu quyết ở phần tư liệu

[30] Xin xem phần tư liệu về nhạc vũ cung đình trong sách này

[31] Xem thêm phần khảo về nhạc vũ cung đình trong sách này.

[32] Về bức chạm này, xem thêm Nguyễn Xuân Diện: Lịch sử và nghệ thuật ca trù. Sđd, tr77

[33] Bùi Trọng Hiền: Không gian văn hóa các chức năng văn hóa xa hội và những hình thức biểu hiện của nghệ thuật ca trù – bài in trong Đặc khảo ca trù Việt Nam. Sđd Tr 82

[34]. Lịch sử và nghệ thuật ca trù. Sđd, tr141

[35] Bùi Trọng Hiền: Đặc khảo ca trù Việt Nam. Sđd Tr82

[36] Xem phần Tư liệu về nhạc vũ cung đình trong sách này.

[37] Phan Kế Bính: Việt Nam phong tục. Nxb Văn học. Hà Nội 2008. Hát Ả đào, tr327

[38] Việt Nam ca trù biên khảo, Sđd, tr6.

[39] Ý nói từ sau khi nhà Lê đổ, Tây Sơn lên ngôi.

[40] Xem thêm phần Nhạc vũ cung đình Thăng Long trong sách này.

[41] Ca trù thể cách Thư viện viện Nghiên cứu Hán Nôm, ký hiệu AB.160, tr2a.

[42] Về cách hát thi ở thời kỳ này Nguyễn Đôn Phục có ghi lại rất chi tiết trong bài viết Khảo luận về cuộc hát Ả đào đăng trên Nam Phong số 70 năm 1923. Nguyễn Đức Mậu chọn in lại trong Ca trù nhìn từ nhiều phía. Sđd tr92.

[43] Nguyễn Vinh Phúc: Sđd, tr114

[44] Tô Hoài: Truyện cũ Hà Nội Tập I, Nxb Hội Nhà Văn. Hà nội 2007, Đào hát đào rượu. tr294.

[45] Xem thêm Hát cửa đình Lỗ Khê. Sđd.

[46] Phạm Duy: Ca nhạc phòng, in trong Ca trù nhìn từ nhiều phía, Sđd, tr218

[47] Nguyễn Xuân Khoát: Hát ả đào. Ca trù nhìn từ nhiều phía. Sđd, tr149 - 150

[48] Khảo luận về cuộc hát ả đào. Ca trù nhìn từ nhiều phía. Sđd tr113.

[49] Xem thêm phần tư liệu sau bài viết.

[50]Xem thêm Lịch sử và nghệ thuật ca trù. Sđd .

[51] Xem thêm bài viết của các tác giả này trong Ca trù nhìng từ nhiều phía, Sđd.

[52] Khảo luận về cuộc hát Ả đào . Ca trù nhìn từ nhiều phía. Sđd tr92.

[53] Tô Hoài: Chuyện cũ Hà Nội tập II, Nxb Hội nhà văn. Hà Nội 2007, tr55

[54] Ca điệu lược ký, Thư viện Viện Nghiên cứu Hán Nôm, ký hiệu AB.463, tr2b

[55] Ca phả, Thư viện Viện Nghiên cứu Hán Nôm, ký hiệu AB.170, tr4b

[56] Phạm Quỳnh: Văn chương trong lối hát ả đào. Ca trù nhìn từ nhiều phía, Sđd, tr54.

[57] Hà Minh Đức và Bùi Văn Nguyên: Thơ ca Việt Nam hình thức và thể loại, Nxb Khoa Học Xã Hội. Hà Nội 1968)

[58] Nguyễn Bá Xuyến (1759 - 1823): người Tả Thanh Oai, lúc nhỏ theo nghiệp Nho, lớn lên theo học võ, từng theo chúa Trịnh chống lại Tây Sơn, rồi trở thành võ tướng của Nguyễn Ánh. Sauk hi Tây Sơn bị diệt, ông được cử ra Bắc giữ chức Án phủ sứ phủ hoài Đức, được phong tước hầu, Xuyến Ngọc Hầu.

[59] Cao Bá Quát (1809 - 1854): Người làng Phú Thị huyện Gia Lâm. Làm quan triều Nguyễn, Nổi tiếng văn hay, sở trường về hát nói, cùng với Nguyễn Văn Siêu được người đời xưng tụng là “Thần Siêu Thánh Quát”. Sau ông cáo quan về làng, mưu khởi nghĩa chống lại triều đình, bị đánh dẹp rồi bị xử tử

[60] Nguyễn Đức Ý (1820 - ?): Người làng Vân Canh. Đỗ cử nhân năm 1852. Ông là vị tổ của giáo phường ca trù Thái Hà.

[61] Dương Khuê (1836 – 1898): Người làng Vân Đình huyện Ứng Hòa, đỗ tiến sĩ năm Tự Đức 1868. Làm quan đến Tổng đóc, hàm Thượng thư. Ông sành nghe hát cô đầu, nổi tiếng trống chầu hay.

[62] Nguyễn Khắc Hiếu (1888 – 1939): Người làng Khê Thượng huyện Bất Bạt. Sau sống ở Hà Nội làm báo.

[63].Việt Nam ca trù biên khảo, sđd. tr. 658.

[64] Hoàng Đạo Thúy: Phố phường Hà nội xưa. Nxb Văn hóa Thông tin. Hà nội 2000, tr34

[65] Tô Hoài: Chuyện cũ Hà NộiTập II . Sđd, Hát ả đào, tr55 - 56

[66] Nguyễn Xuân Khoát: Vài nét về nền nhạc cổ truyền. Bài viết in trong Hát cửa đình Lỗ Khê. Sở Văn hóa Thông tin –Hội Văn nghệ Hà Nội xuất bản năm 1980, tr12 - 13

[67] Nguyễn Xuân Khoát: Vài nét về nền ca nhạc cổ truyền. Hát cửa đình Lỗ Khê, Sđd, tr11

[68] Cách nói trong giới văn sĩ bấy giờ, chỉ những người đi chơi theo, chơi bằng tiền của người khác

[69] Tô Hoài. Chuyện cũ Hà Nội Tập I. Sđd, Đào hát đào rượu tr 295

[70] Tô Hoài. Chuyện cũ Hà Nội Tập II, Sđd, Hát ả đào tr55.

[71] Phan Kế Bính. Việt Nam phong tục. Nxb Văn Học. Hà Nội 2008. Tr327 - 329

[72] Khảo luận về cuộc hát ả đào. Ca trù nhìn từ nhiều phía. Sđd tr92

[73] Nguyễn Văn Ngọc: Văn chương hát nói. Ca trù nhìn từ nhiều phía, Sđd, tr118

[74] Tô Hoài: Chuyện cũ Hà Nội, Sđd, Đào hát đào rượu, tr295

[75] Hoài Điệp Thứ Lang. Giai thoại một chầu hát không tiền khoáng hậu -Thạch Lam thẩm âm. Ca trù nhìn từ nhiều phía, Sđd tr597.

[76] Nguyễn Xuân Khoát: Vài nét về nền ca nhạc cổ truyền. Hát cửa đình Lỗ Khê, Sđd tr19 – 20.

[77] Ngô Linh Ngọc: Âm luật ca trù .Ca trù nhìn từ nhiều phía Sđd tr288

[78] Văn Tâm:Thể phách và tinh anh, Hát nói – Ca trù. Ca trù nhìn từ nhiều phía, Sđd, tr557

[79] Xem Vũ Bằng: Xóm Khâm Thiên: cái nôi văn nghệ của Hà Nội ba chục năm về trước. Ca trù nhìn từ nhiều phía, Sđd, tr581. Trong phần viết này các dẫn chứng liên quan đến Vũ Băng chúng tôi đều trích dẫn từ đây.

[80] Chữ dùng của Văn Tâm

[81] Ca trù nhìn từ nhiều phía, Sđd, tr189.

[82] Hoài Điệp Thứ Lang:: Giai thoại một chầu hát không tiền khoáng hậu -Thạch Lam thẩm âm. Ca trù nhìn từ nhiều phía, Sđd tr597.

https://www.vanhoanghean.com.vn/chuyen-muc-goc-nhin-van-hoa/nhung-goc-nhin-van-hoa/ca-tru-thang-long-ha-noi-nhung-dien-bien-trong-tien-trinh-lich-su

Không có nhận xét nào:

Đăng nhận xét

Khi sử dụng tiếng Việt, bạn cần viết tiếng Việt có dấu, ngôn từ dung dị mà lại không dung tục. Có thể đồng ý hay không đồng ý, nhưng hãy đưa chứng lí và cảm tưởng thực sự của bạn.

LƯU Ý: Blog đặt ở chế độ mở, không kiểm duyệt bình luận. Nếu nhỡ tay, cũng có thể tự xóa để viết lại. Nhưng những bình luận cảm tính, lạc đề, trái thuần phong mĩ tục, thì sẽ bị loại khỏi blog và ghi nhớ spam ở cuối trang.

Ghi chú (tháng 11/2016): Từ tháng 6 đến tháng 11/2016, hàng ngày có rất nhiều comment rác quảng cáo (bán hàng, rao vặt). Nên từ ngày 09/11/2016, có lúc blog sẽ đặt chế độ kiểm duyệt, để tự động loại bỏ rác.

Giao Blog

Home

23/04/2017

Ca trù Thăng Long - Hà Nội: Những diễn biến trong tiến trình lịch sử (bài Trần Thị Kim Anh)

Không có nhận xét nào:

Đăng nhận xét

Tìm kiếm Blog này