Hồ Hồng Dung chia hát văn (hay chầu văn) thành 3 loại chính: Hát văn thờ (văn sự tích), Hát văn thi (sử dụng cho đi thi hát), và Hát văn chầu (sử dụng cho việc hầu thánh, tức nghi lễ lên đồng). Ngày nay, Hát văn thi đã không còn được biết đến mấy, nên còn hai loại chính: Hát văn thờ, Hát văn hầu.
Đại khái như sau:
"
Theo các nghệ nhân, trước đây, Hát văn có ba hình thức chính, đó là: Hát văn thờ, Hát văn hầu và Hát văn thi. Hát văn thờ là hát dâng bản văn sự tích để ca ngợi công đức của vị Thánh mà mỗi đền thờ phụng vào ngày đản nhật (ngày sinh), ngày tiệc (ngày mất), hoặc hát bản văn Công đồng để thỉnh mời toàn bộ các vị thần của tín ngưỡng này về chứng giám vào những dịp chính trong năm. Hát văn hầu là hình thức âm nhạc phục vụ cho nghi lễ hầu bóng. Đối với các vị chủ đền hay những ông bà đồng thì các buổi hầu bóng diễn ra vào nhiều dịp trong năm. Hát văn thi thường được tổ chức vào những ngày lễ lớn để thúc đẩy tài năng của cung văn. Ngày nay, người ta chỉ còn biết tới hai hình thức chính là Hát văn thờ và Hát văn hầu. Hát văn thi theo lối truyền thống không còn được tổ chức. Nếu trong Hát văn thờ, bài bản được gọi là bản văn sự tích, thì trong Hát văn hầu, bài bản được gọi là bản văn chầu nhằm phục vụ cho một giá đồng. Nếu tính về thời lượng thì bản văn sự tích dài hơn bản văn chầu, còn tính về số lượng thì bản văn chầu nhiều hơn bản văn sự tích.
"Toàn văn đọc ở dưới.
Mình quen gọi là Hồ Hồng Dung từ rất lâu trước đây. Thấy có chữ "Thị" nữa để thành "Hồ Thị Hồng Dung" thì là mới, bắt đầu từ dòng ghi tên trong luận văn học vị năm 2017 của Nhạc viện Hà Nội (xem lại ở đây).
---
Hệ thống bài bản trong Hát văn hầu
Tác giả:
Hồ Thị Hồng Dung
Tác giả bài viết đề cập tới quá trình phát triển của hệ thống bài bản trong Hát văn hầu từ nửa đầu thế kỷ XX tới nay.
Hát văn là một hình thức âm nhạc sinh ra để phục vụ tín ngưỡng Tứ phủ, một tín ngưỡng thờ Mẫu (Mẹ), từ lâu đã bám rễ sâu trong đời sống tâm linh của cư dân Việt. Trải qua những thăng trầm của lịch sử, Hát văn đã thể hiện khả năng thích ứng của mình đối với những biến đổi xã hội. Trong đời sống xã hội hiện đại, bản chất động-mở nghĩa là luôn bổ sung cái mới của nhạc Hát văn từ hệ thống bài bản đến làn điệu, nhịp điệu, nhạc cụ v.v... giúp cho nhạc Hát văn luôn tràn trề nhựa sống. Bản chất đó đảm bảo cho chủ thể luôn vận động, tồn tại và phát triển. Chúng ta không phủ nhận những đóng góp như thế đã làm giàu có, làm phong phú cho dòng chảy của Hát văn nhưng bên cạnh đó, khuynh hướng đi xa gốc gác của Hát văn cũng cần được quan tâm, cũng đáng để ta suy nghĩ.
Thực trạng ấy càng thôi thúc chúng tôi đi tìm hiểu và nghiên cứu xem vào thế kỷ trước các cung văn đã vận dụng Hát văn phục vụ cho tín ngưỡng Tứ phủ như thế nào. Những nhân chứng sống, những người đã nhiều năm lăn lộn với nghề Hát văn không còn nhiều và đều ở độ tuổi cao như nghệ nhân Hoàng Trọng Kha đã ngoài 90 tuổi, nghệ nhân Nguyễn Văn Tuất đã ngoài 80 tuổi. May mắn, chúng tôi vẫn kịp phỏng vấn cố nghệ nhân Lê Bá Cao, một trong những "cây đa, cây đề" của làng Hát văn trong vòng gần chục năm trước khi cụ ra đi (1932-2013). Cố nghệ nhân Lê Bá Cao có lần mặc dù bị ốm, nhưng vẫn rất nhiệt tình chia sẻ với chúng tôi về những kỷ niệm đi hát; giải thích từng làn điệu, từng kỹ thuật đàn, hát. Nghệ nhân Hoàng Trọng Kha dù tuổi đã cao, mắt đã mờ vẫn đọc và giải thích từng chữ trong cuốn lời ca ghi bằng chữ Hán-Nôm của ông. Những kiến thức mà các cụ truyền lại đã giúp ích rất nhiều cho hành trang nghiên cứu về Hát văn của chúng tôi.
Theo các nghệ nhân, trước đây, Hát văn có ba hình thức chính, đó là: Hát văn thờ, Hát văn hầu và Hát văn thi. Hát văn thờ là hát dâng bản văn sự tích để ca ngợi công đức của vị Thánh mà mỗi đền thờ phụng vào ngày đản nhật (ngày sinh), ngày tiệc (ngày mất), hoặc hát bản văn Công đồng để thỉnh mời toàn bộ các vị thần của tín ngưỡng này về chứng giám vào những dịp chính trong năm. Hát văn hầu là hình thức âm nhạc phục vụ cho nghi lễ hầu bóng. Đối với các vị chủ đền hay những ông bà đồng thì các buổi hầu bóng diễn ra vào nhiều dịp trong năm. Hát văn thi thường được tổ chức vào những ngày lễ lớn để thúc đẩy tài năng của cung văn. Ngày nay, người ta chỉ còn biết tới hai hình thức chính là Hát văn thờ và Hát văn hầu. Hát văn thi theo lối truyền thống không còn được tổ chức. Nếu trong Hát văn thờ, bài bản được gọi là bản văn sự tích, thì trong Hát văn hầu, bài bản được gọi là bản văn chầu nhằm phục vụ cho một giá đồng. Nếu tính về thời lượng thì bản văn sự tích dài hơn bản văn chầu, còn tính về số lượng thì bản văn chầu nhiều hơn bản văn sự tích.
Bài viết này xin đề cập tới hệ thống bài bản trong Hát văn hầu. Chúng tôi dựa trên ba nguồn tư liệu: 1. Một số cuốn lời ca Hát văn bằng chữ Hán-Nôm, 2. Cuốn lời ca Hát văn do cố nghệ nhân Phạm Văn Kiêm sáng tác và sưu tầm, 3. Một số văn bản bài văn chầu (100 bài hát chầu văn) trong cuốn Đạo Mẫu Việt Nam của tác giả Ngô Đức Thịnh.
Một số cuốn lời ca bằng chữ Hán-Nôm
Thật may mắn, chúng tôi đã sưu tầm được ba cuốn lời ca Hát văn bằng chữ Hán-Nôm, đó là: cuốn Công văn quyển - ký hiệu AB.629 lưu trữ tại Thư viện Viện Nghiên cứu Hán Nôm, cuốn lời ca do nghệ nhân Hoàng Trọng Kha cung cấp và cuốn lời ca do cung văn Nguyễn Hà Cân cung cấp. Mặc dù, tài liệu chưa thật đầy đủ, cũng không đề cập tới thời gian ghi chép, nhưng đó thực sự là những tài liệu quý giá, giúp chúng tôi phần nào hiểu được bài bản Hát văn trước của cha ông truyền lại.
Dưới đây là hệ thống bài bản qua ba cuốn Hán-Nôm:
Các cung văn từ xưa đã có ý thức ghi lại lời ca của Hát văn bằng chữ Hán-Nôm trên giấy dó[1] để truyền lại cho con cháu. Có nghệ nhân gọi đó là văn bia (những bản văn được ghi lại bằng chữ) để phân biệt với văn miệng (những bản văn được lưu lại qua truyền miệng). Cuốn Hán-Nôm được truyền từ đời nọ sang đời kia, thậm chí có tuổi đời hơn một thế kỷ. Đó thật sự là tài sản vô giá, được trân trọng cất giữ trong nhà những nghệ nhân văn võ song toàn nghĩa là biết cúng, biết chữ Hán-Nôm, biết viết sớ và biết Hát văn. Các cung văn trẻ ngày nay chủ yếu học Hát văn qua chữ quốc ngữ, không biết chữ Hán-Nôm, không biết cúng, không biết viết sớ nên phần lớn trong số họ sẽ bỏ qua việc tìm hiểu những bài bản trước đây bằng chữ Hán-Nôm mà cha ông đã truyền lại.
Qua ba cuốn Hán-Nôm trên, chúng ta thấy các bài bản được viết không theo trật tự nhất định, bản văn sự tích (Hát văn thờ), xen kẽ với bản văn chầu (Hát văn hầu). Theo nghệ nhân Hoàng Trọng Kha, cuốn Hán-Nôm mà ông đang sở hữu là do cụ thân sinh ra ông - cung văn Hoàng Tú Rạ truyền lại. Cụ Rạ thường mượn sách của bạn cũng là cung văn rồi về chép lại nên bài bản không được sắp xếp theo thứ tự như trên cùng là Tam tòa thánh Mẫu, rồi đến hàng Quan, hàng Chầu, hàng ông Hoàng, hàng Cô, hàng Cậu[2].
Bảng trình bày ở trên cho chúng ta biết, Tam tòa thánh Mẫu gồm Mẫu đệ nhất thượng thiên, Mẫu đệ nhị địa tiên, Mẫu đệ tam thoải tiên. Các vị khi về đồng chỉ giáng trùm khăn, được gọi là hầu tráng bóng có nghĩa không được phép lộ diện, không có bản văn chầu riêng cho mỗi vị mà chỉ có bản văn tổng như Tam tòa văn (cuốn 2: số 11) hay Công đồng tam tòa (cuốn 3: số 11).
Trong Ngũ vị vương quan thì Đệ tam vương quan và Đệ ngũ vương quan là hai vị thánh có đền thờ riêng (ngày nay cả năm vị Quan đều đã có đền thờ riêng), có thần tích, có danh tiếng lừng lẫy, được các con nhang đệ tử tôn kính phụng thờ và đặc biệt rất hay giáng đồng nên đều có bản văn ca ngợi các ngài trong ba cuốn Hán-Nôm (cuốn 1: số 11,12; cuốn 2: số 5, 7; cuốn 3: số 2, 3). Riêng Đệ nhất tôn ông văn, Đệ nhị tôn ông văn, Đệ tứ tôn ông văn (cuốn 2: số 24, 25, 26) là những bản văn về Quan đệ nhất, Quan đệ nhị, Quan đệ tứ cũng là những vị thường ít về, nên chỉ được ghi lại trong cuốn Hán-Nôm của nghệ nhân Hoàng Trọng Kha. Ngoài Ngũ vị vương Quan, trong cuốn 2 và cuốn 3 còn có bản văn về Quan Triệu Tường (cuốn 2: số 9, cuốn 3: số 13), Quan Điều thất (cuốn 2: số 8, cuốn 3: số 15) đây là những vị thánh bản cảnh, thánh địa phương như Quan Triệu Tường được thờ chính ở Thanh Hóa, Quan Điều thất ở Thái Bình, ra nhập sau vào điện thờ tín ngưỡng Tứ phủ.
Sau hàng Quan, bài bản của hàng Chầu không nhiều, chỉ hai vị có bản văn riêng, đó là Chầu đệ nhị, Chầu đệ tứ. Chầu đệ nhị là vị thánh trên thượng ngàn, được thờ ở Đông Cuông, Yên Bái, thường hay giáng đồng (cuốn 1: số 5, 6; cuốn 2: số 12). Chầu đệ tứ cai quản địa phủ, được sắc phong là Chiêu Dung công chúa, là thánh ở An Thái, Vụ Bản, Nam Định (cuốn 1: số 16; cuốn 2: số 16, 17; cuốn 3: số 10). Cung văn Hà Cân đã giải thích thắc mắc của chúng tôi về việc tại sao văn Chầu đệ tứ lại có mặt trong cả ba cuốn Hán-Nôm:“Chầu đệ tứ khâm sai sắc hạ từ Phủ Giày, những nơi danh lam thắng tích nhiều thì các cụ hay chú trọng để sáng tác văn”[3].
Bài bản của hàng ông Hoàng cũng rất hiếm hoi, chỉ có hai vị thánh thường hay giáng đồng, được con nhang đệ tử ngưỡng vọng đó là Hoàng Bảy Bảo Hà (cuốn 2: số 10, cuốn 3: số 14) và Hoàng Mười (cuốn 3: số 12) có bản văn riêng. Bài bản hàng Cô cũng chỉ ghi nhận bản Cô ngàn văn (cuốn 2: số 19), Thượng ngàn tiên cô văn (cuốn 2: số 22) viết về các cô trên thượng ngàn có thể trích ra để hát trong giá Cô Đôi; bản Cửu tỉnh tiên cô văn (cuốn 2: số 21) nói về Cô Chín đền Sòng. Đặc biệt, trong cả ba cuốn Hán-Nôm không ghi nhận bản văn riêng về một vị thánh nào thuộc hàng Cậu. Bản Quan tướng (cuốn 3: số 18) là về Quan Ngũ hổ còn gọi là Quan hạ ban vì năm ông hổ đại diện cho năm phương được thờ ở dưới hạ ban. Quan ngũ hổ thường ít giáng đồng, khi ngài về thường nhai đĩa, ăn thịt sống!.
Như vậy, ngoại trừ hàng Quan có đầy đủ bản văn riêng cho từng vị từ Quan đệ nhất tới Quan đệ ngũ, Quan Triệu Tường, Quan Điều thất thì từ hàng Chầu trở xuống chỉ những vị thánh thường hay giáng đồng, tiêu biểu cho từng hàng mới có bản văn riêng, thậm chí hàng Cậu không có bản văn nào. Một điểm đáng lưu ý là mặc dù không có đầy đủ bản văn riêng cho từng vị thánh, nhưng lại có bản văn tổng cho từng hàng, nhờ đó cung văn có thể trích ra để hát. Hàng Quan có bản Ngũ vị tôn ông văn (cuốn 2: số 23), Ngũ vị vương Quan (cuốn 3: số 4) nghĩa là bản văn chung cho năm vị Quan; hàng ông Hoàng với bản Quý hoàng tử văn (cuốn 2: số 29) hoặc Thập vị Hoàng tử văn (cuốn 2: số 28) viết về mười ông Hoàng; hàng Cô với Thập nhị Cô nương văn (cuốn 1: số 19) đề cập tới mười hai vị thánh hàng Cô; hàng Cậu với Thập nhị chầu Quận văn (cuốn 1: số 18) nói về mười hai vị thánh hàng Cậu. Trong cả ba cuốn Hán-Nôm không thấy có bản văn tổng của hàng Chầu, chỉ thấy bản Ngũ vị thánh Bà văn (cuốn 1: số 7) và Ngoại cảnh thánh Bà văn (cuốn 1: số 8) nhưng không đề cập tới các vị thánh ở hàng Chầu mà viết về thánh Ngũ phương nghĩa là năm Bà cai quản năm phương: đông, tây, nam, bắc, trung ương.
Có thể nói, ngày nay, đối với nhiều người Việt Nam, cùng với việc thông dụng của chữ quốc ngữ, các cuốn sách Hán-Nôm đã trở thành đồ cổ nhưng khi giải mã những cổ vật này thì chúng lại cung cấp cho ta khá nhiều thông tin thú vị về Hát văn trước đây. Các bản văn chầu thường khuyết danh, không có tên tác giả và có những dị bản khác nhau. Số lượng bản văn chầu không nhiều, không có đầy đủ những bản văn dành riêng cho từng vị thánh nhưng cung văn có thể trích ra hát từ bản văn tổng của từng hàng. Cho đến nay, những cuốn lời ca Hát văn bằng chữ Hán-Nôm còn lại không nhiều, việc xem xét chúng chính là một trong những cách tiếp cận giúp ta phần nào hiểu biết thêm về Hát văn từ thời cha ông thuở trước.
Cuốn ghi lời ca Hát văn do cố nghệ nhân Phạm Văn Kiêm sáng tác và sưu tầm
Nếu cuốn lời ca Hát văn bằng chữ Hán-Nôm là bằng chứng giúp chúng ta hiểu về bài bản Hát văn khoảng nửa đầu thế kỷ XX thì cuốn lời ca Hát văn do cố nghệ nhân Phạm Văn Kiêm sưu tầm và sáng tác lại là một tài liệu quý ghi lại quá trình phát triển của hệ thống bài bản Hát văn từ nửa sau thế kỷ XX.
Một số cung văn, trong quá trình hành nghề đã sáng tạo những làn điệu, bản văn mới. Một trong những người được nhắc đến nhiều nhất là cố nghệ nhân Phạm Văn Kiêm (1921-1998). Ông không chỉ là thầy cúng, cung văn giỏi, am hiểu chữ Hán-Nôm mà còn là người có căn đồng nên ông rất trọng công việc của tín ngưỡng Tứ phủ. Theo lời kể của nghệ nhân Hoàng Trọng Kha, người đã từng đi hát trong thời gian dài với ông Phạm Văn Kiêm, thì “Nhiều bản văn ngồi đồng hiện nay đều là do ông Kiêm sáng tác. Ông Kiêm có trình độ học vấn, đi đến đâu cũng chịu khó sưu tầm sự tích vị thánh của địa phương, về vận dụng đặt lời sao cho thượng tùy hạ tiếp và đưa làn điệu vào”[4]. Cố nghệ nhân Lê Bá Cao nhớ lại những kỷ niệm đi Hát văn xưa: “Làm gì có văn ông Hoàng Chín, hát được một câu rồi chúng tôi ngồi đực ra đấy, phải lấy lời ca bài Bầu trời cảnh Phật thú Hương sơn để Hát nói. Sau này ở Hà Nội lên đồng ông Hoàng Chín, buộc lòng ông Phạm Văn Kiêm phải soạn ra bản văn ông Hoàng Chín.”[5] Như vậy, bên cạnh những vị thánh Tứ phủ, tín ngưỡng vẫn tiếp tục bổ sung những vị thánh là nhân thần, thánh bản cảnh địa phương, bởi vậy các cung văn phải sáng tác những bản văn mới để phục vụ thánh.
Cuốn lời ca do bác Phạm Văn Kiêm sáng tác và sưu tầm dài 257 trang, được viết bằng chữ quốc ngữ, đã đăng ký Cục Bản quyền tác giả ngày 31 tháng 5 năm 1995. Bên cạnh những bản văn do cố nghệ nhân Phạm Văn Kiêm sáng tác, cuốn lời ca cũng ghi lại những bản văn của các tác giả Đoàn Đức Đan, Chu Hà, Tản Đà (số lượng ít). Như vậy, bài bản Hát văn từ chỗ khuyết danh, là sản phẩm chung của cộng đồng thì nay đã ghi tên tác giả. Cuốn lời ca Hát văn do ông Trần Trung Tiến sao lục năm 1974, 1975, 1976, 1979, 1980, 1981. Có bài ghi rõ năm tác giả hoàn thành, nhiều bài không ghi, nhưng căn cứ vào thời điểm sao lục cho thấy các bản văn được sáng tác vào khoảng những năm 70 của thế kỷ XX. Toàn bộ cuốn sách có 74 bài, trong đó có 16 bài văn sự tích (Hát văn thờ), 33 bản văn chầu (Hát văn hầu) và 25 bản văn nhỏ. Các bản văn chầu có thể kể tới như:
Nếu trong những cuốn Hán-Nôm, bài bản hàng Quan là đầy đủ nhất, có từng bản văn riêng cho mỗi vị Quan, từ hàng Chầu trở xuống, mỗi hàng chỉ khoảng hai bài dành cho những vị thánh tiêu biểu, thậm chí hàng Cậu không có bản văn nào thì trong cuốn lời ca Hát văn của mình, cố nghệ nhân Phạm Văn Kiêm như muốn lấp đầy những chỗ trống đó. Ông tập trung sáng tác nhiều bài bản cho các vị thánh ở hàng Chầu, hàng ông Hoàng, hàng Cô và hàng Cậu.
Bên cạnh hệ thống thần linh chủ chốt như Tam tòa thánh Mẫu, Ngũ vị vương quan, Tứ phủ khâm sai (Chầu), Thập vị Hoàng tử (Hoàng), Thập nhị Cô nương (Cô), Thập nhị chầu quận (Cậu), thần điện của tín ngưỡng Tứ phủ có xu hướng du nhập thêm các vị thánh bản cảnh, ở các địa phương khác nhau. Bởi vậy, trong cuốn lời ca Hát văn của cố nghệ nhân Phạm Văn Kiêm có nhiều vị thánh ở các địa phương như Chầu Thác Bờ ở Thác Bờ, Hoà Bình; Hoàng Báo ở Đông Cuông, Yên Bái; Cô đệ nhất Vân Đình, Cô Ba Tây Hồ, Cô Ba Hà Thành ở Hà Nội; Cô Cam Đường ở Bắc Ninh; Cô Bé Minh Lương ở Tuyên Quang; Cậu quận ở Long Thành, Đồng Nai v.v... Điều đó nói lên rằng, cùng với việc bổ sung các vị thánh địa phương vào điện thờ của tín ngưỡng Tứ phủ, số lượng bài bản Hát văn hầu cũng không đứng yên mà tiếp tục được gia tăng.
Không chỉ sáng tác những bản văn sự tích (Hát văn thờ), bản văn chầu (Hát văn hầu), cố nghệ nhân Phạm Văn Kiêm còn viết những bản văn ngắn như bài Sai hương để hát Sai trong nghi thức khai quang; Múa quạt, Song đăng, Dệt cửi, Múa lụa, Chèo đò để hát trong nghi thức múa của thánh nữ; bài Thả lưới, Tổ tôm, Tam cúc được hát trong giá hàng Cậu phù hợp tính cách tinh nghịch, ham hoạt động của các vị thánh nhỏ tuổi trong điện thờ Tứ phủ.
Cuốn lời ca của tác giả Phạm Văn Kiêm đã thể hiện một tài năng về thơ phú, lòng tâm huyết với nghề nghiệp và một quá trình làm việc không biết mệt mỏi, ông đã để lại cho thế hệ sau một khối lượng bài bản thật đồ sộ và phong phú. Những việc làm âm thầm của ông đã góp phần không nhỏ cho dòng chảy phát triển của nghệ thuật Hát văn. Cho đến ngày nay, nhiều bài bản do cố nghệ nhân Phạm Văn Kiêm viết ra được các thế hệ cung văn vận dụng trong những buổi hầu bóng, bởi vậy danh tiếng của ông luôn nhận được sự tôn kính của làng Hát văn.
Sách “Đạo Mẫu Việt Nam - Một số văn bản bài văn chầu (100 bài hát chầu văn)”
“Một số văn bản bài văn chầu” này được in trong phần Phụ lục cuốn sách Đạo Mẫu Việt Nam của GS.TS. Ngô Đức Thịnh, do nhà xuất bản Tôn giáo ấn hành năm 2010. Tác giả có viết: “… chúng tôi chọn và cho in 100 bài hát chầu văn thường hát trong các cuộc Lên đồng. Đây là các bài tương đối tiêu biểu, thường hay được hát trong các giá hầu bóng ở các đền, phủ, xếp theo thứ tự các giá: từ Giá Mẫu, Hàng Quan, Chầu, ông Hoàng, Cô, Cậu… Các bài hát văn này chỉ là một phần nhỏ trong kho vốn các bài hát văn đã và đang lưu truyền hiện nay.”[6]
Tác giả ghi rõ đây là tập hợp “100 bài hát chầu văn thường hát trong các cuộc Lên đồng[7]”, nhưng khi phân tích, chúng tôi nhận thấy hoàn toàn không phải chỉ có bản văn chầu, hay những bản văn ngắn dùng trong Hát văn hầu mà còn có cả bản văn sự tích dùng trong Hát văn thờ, Hát văn Huế, những bản cúng. Con số 100 bài hát chầu văn cũng đáng lưu ý. Trong quá trình thống kê, chúng tôi thấy con số lên tới 101 bài, nhưng có hai cặp bài trùng nhau, nên trên thực tế chỉ còn 99 bài bản.
Bộ sưu tầm 100 bài hát Chầu văn trong cuốn Đạo Mẫu Việt Nam đã đăng 10 bản văn về đức thánh Trần cùng các bộ hạ của ông: 1. Trần Triều sự tích văn, 2. Văn thánh Trần Triều, 3. Văn thờ nhị vị công chúa, 4. Văn Đệ nhất vương cô, 5. Văn Đệ nhị vương Cô, 6. Ông Đệ tam Cửa Suốt, 7. Văn đức thánh Phạm, 8. Văn chầu Trần Triều hiển thánh, 9. Trần Triều sự tích văn, 10. Văn thánh Trần Triều. Trong đó, bản văn 1 trùng với bản văn 9, bản văn 2 trùng bản văn 10 (cả về tên bài và nội dung), vậy nên số lượng bài bản về nhà Trần dừng lại ở con số 8 bài.
Hệ thống bài bản trong phần Phụ lục của cuốn Đạo Mẫu Việt Nam, ngoài 24 bản văn sự tích (Hát văn thờ), 10 bản văn nhà Trần (trong đó có hai cặp bài trùng nhau), 11 bản văn của Huế, 7 bản văn ngắn, 4 bản cúng, còn lại là 45 bản văn chầu là:
45 bản văn chầu được sắp xếp lần lượt theo thứ tự các hàng từ cao xuống thấp: Tam tòa thánh Mẫu, hàng Quan, hàng Chầu, hàng ông Hoàng, hàng Cô, hàng Cậu. Trước mỗi hàng thường có một bản văn tổng có thể trích ra để hát như: Tam tòa thánh Mẫu, Ngũ vị Hoàng tử, Thập vị Hoàng tử, Thập nhị tiên nàng, Các Cô văn. Trong bộ sưu tầm này không có bản văn tổng cho hàng Chầu và hàng Cậu.
Trong 45 bản văn, có một số dị bản viết cho cùng một vị thánh như Đệ nhị vương Quan văn hay Ông giám sát văn viết về Quan đệ nhị; Chầu Thác Bờ của Đoàn Đức Đang, Chầu Thác Bờ của Phạm Văn Kiêm ca ngợi Chầu Thác Bờ; Cô Cam Đường của Đoàn Đức Đan hoặc Văn Cô Cam Đường của Phạm Văn Kiêm về Cô Cam Đường; Cô Chín văn hay Cô Chín Giếng của Đoàn Đức Đan về Cô Chín, còn lại mỗi bản văn dành cho một vị thánh. Như vậy, 45 bản văn được viết cho 36 vị thánh, tương ứng với 36 giá đồng.
Các bản văn phần lớn là khuyết danh, nhưng cũng đã có những bản văn ghi tên tác giả mà hai cố nghệ nhân sáng tác nhiều nhất là Phạm Văn Kiêm và Đoàn Đức Đan (16 bài trong tổng số 45 bài văn chầu, chiếm 35,6%). Các cố nghệ nhân kế thừa lối viết cổ, có thượng tùy hạ tiếp nghĩa là vần của câu sau phải bắt với vần của câu trước, trên thể thơ lục bát hoặc song thất lục bát, kể về cuộc đời, công lao của vị thánh dựa trên những truyền thuyết ở địa phương. Nhiều bản văn ra đời như văn Chầu Thác Bờ, Nữ tướng Bát Nàn, Chầu Mười Đồng Mỏ, Hoàng Chín Cờn Môn, Cô Cam Đường, Cô Ba Bông, Cô Ba Tây Hồ, Cô Bé Đông Cuông v.v. đã đáp ứng nhu cầu của giới đồng bóng. Kế thừa lối viết cổ, không đưa hơi thở của cuộc sống thế kỷ XX vào lời ca, người thưởng thức không phân biệt được đâu là văn cổ, đâu là văn mới, đó chính là điểm thành công của những bản văn chầu do hai cố nghệ nhân sáng tác.
Tóm lại, để hình thành hệ thống bài bản Hát văn hầu phong phú và đa dạng như ngày nay, chúng ta biết đó là cả một quá trình. Qua những cuốn sách ghi lời ca Hát văn bằng chữ Hán-Nôm, chúng ta thấy số lượng những bản văn chầu nửa đầu thế kỷ XX không nhiều. Ngoại trừ hàng Quan có đầy đủ bản văn riêng cho từng vị, thì từ hàng Chầu trở xuống chỉ những vị thánh thường hay giáng đồng, tiêu biểu cho từng hàng mới có bản văn riêng, thậm chí hàng Cậu không có bản văn nào. Hàng Chầu với bản văn về Chầu đệ nhị, Chầu đệ tứ; hàng ông Hoàng với bản văn về Hoàng Bảy, Hoàng Mười; hàng Cô với văn về Cô Đôi, Cô Chín. Mặc dù không có đầy đủ bản văn riêng cho từng vị thánh, nhưng cung văn có thể trích ra hát từ bản văn tổng của từng hàng. Từ nửa sau thế kỷ XX, cùng với việc bổ sung các vị thánh địa phương vào điện thờ của tín ngưỡng Tứ phủ, số lượng bài bản Hát văn hầu không đứng yên mà tiếp tục được gia tăng. Để hầu những vị thánh trên cần phải có bản văn riêng cho từng vị. Từ khoảng những năm 70 của thế kỷ XX, một số bài Hát văn đã được ghi tên tác giả, trong đó cố nghệ nhân Phạm Văn Kiêm và Đoàn Đức Đan đã để lại cho hậu thế nhiều bản văn có giá trị. Như vậy, xu hướng phát triển của hệ thống bản văn chầu cũng thể hiện xu hướng phát triển của tín ngưỡng, đó là không dừng lại mà luôn bổ sung, tiếp thu những yếu tố mới, không đóng mà luôn mở, tạo nên sự phong phú và đa dạng.
____________________________________________________________
[1]. Giấy dó là loại giấy được sản xuất từ vỏ cây dó. Giấy dó thường dùng để vẽ tranh dân gian hoặc viết chữ Hán-Nôm. Ưu điểm nổi bật của loại giấy này là độ bền theo thời gian.
[2]. Phỏng vấn nghệ nhân Hoàng Trọng Kha tại nhà riêng ngày 24 tháng 4 năm 2014.
[3]. Phỏng vấn cung văn Hà Cân tại nhà riêng tối ngày 30 tháng 4 năm 2014.
[4]. Phỏng vấn nghệ nhân Hoàng Trọng Kha tại nhà riêng ngày 15 tháng 6 năm 2006.
[5]. Phỏng vấn nghệ nhân Lê Bá Cao tại nhà riêng ngày 13 tháng 1 năm 2013.
[6]. Ngô Đức Thịnh (2010), Đạo Mẫu Việt Nam, Nxb Tôn giáo, trang 608.
[7]. Nghi lễ Hầu bóng còn được gọi là Lên đồng.
(Nguồn: http://www.vienamnhac.vn)
BỔ SUNG
1. Bùi Trọng Hiền
Trên thế giới, có lẽ bất cứ loại hình tôn giáo tín ngưỡng nào cũng đều biết tận dụng sức mạnh của nghệ thuật âm nhạc trong việc truyền bá giáo lý cũng như thực hành nghi lễ. Từ thuở hồng hoang của loài người, các thầy pháp hẳn cũng bắt đầu nghi lễ tín ngưỡng của họ bằng những điệu nhạc, điệu múa... như một thứ “nghệ thuật hóa” lễ thức để thực sự trở thành một màn trình diễn hấp dẫn đám đông. Trải qua bao thăng trầm, nhạc tôn giáo nghi lễ tín ngưỡng đã trở thành một bộ phận hữu cơ, như một thành tố không thể tách rời trong tổng thể văn hóa tâm linh. Từ Phật giáo, Thiên chúa giáo, Ấn Độ giáo, Hồi giáo… đến những hình thức tín ngưỡng dân gian khu biệt trong mọi dân tộc, không bao giờ thấy vắng mặt vai trò của âm nhạc với nhiều sắc thái, thành phần ở nhiều tầng bậc, từ đơn giản đến phức tạp.
2. Nguyễn Đình Lâm
Ở châu Âu, lịch sử hình thành và phát triển của âm nhạc cổ điển trên thực tế bắt nguồn từ chính hệ thống âm nhạc nhà thờ Thiên chúa giáo. Nói vậy để thấy mặc dù mang tính thực hành xã hội là phục vụ nghi lễ tín ngưỡng, nhưng bản thân âm nhạc ở đây cũng nội hàm nhiều giá trị mang tính mẫu mực và đạt trình độ nghệ thuật cao, không thua kém các thể loại âm nhạc thế tục. Đáng chú ý hơn nữa, ở mỗi dân tộc, mỗi địa phương khác nhau, những loại hình âm nhạc tôn giáo tín ngưỡng bao giờ cũng mang đậm sắc thái văn hóa nghệ thuật bản địa. Nói cách khác, việc tận dụng các chất liệu, nhạc khí của kho tàng dân ca dân nhạc tại chỗ thể hiện sự khôn ngoan tột cùng của các nhà truyền giáo. Rõ ràng, ở khía cạnh xoa dịu nỗi đau trần thế, âm nhạc tôn giáo tín ngưỡng đã đóng vai trò đặc biệt quan trọng, thể hiện sức mạnh “siêu thực” thông qua phương tiện nghệ thuật, làm hài lòng cả 2 đối tượng khách thể và chủ thể tín ngưỡng. Ví như âm nhạc Phật giáo Việt Nam, khắp 3 miền hình thành 3 phong cách Bắc Bộ, Trung Bộ và Nam Bộ. Nếu như nhạc Phật giáo Bắc Bộ chịu ảnh hưởng của chèo, tuồng…, nhạc Phật giáo Trung Bộ chịu ảnh hưởng của ca nhạc thính phòng Huế và dân ca Bình - Trị - Thiên thì nhạc Phật giáo Nam Bộ lại chịu ảnh hưởng của nhạc tài tử - cải lương. Trình độ nghệ thuật, kỹ năng hát xướng, đàn địch của các nhà sư, các thầy pháp nhiều khi không thua kém gì các nghệ nhân cổ nhạc nơi thế tục.
(Ảnh: TL)
Nhìn vào tín ngưỡng Tứ phủ, có thể thấy ngay vai trò nổi bật của âm nhạc hát Văn. Nếu như các tôn giáo lớn như Phật giáo, Thiên Chúa giáo... luôn có hệ thống triết thuyết, giáo lý đặc trưng thể hiện qua những “tàng kinh” đồ sộ thì tín ngưỡng Tứ phủ lại không như vậy. Ở đây, hầu như toàn bộ các giá trị đều tập trung ở hình thức nghệ thuật âm nhạc. Như thế, có thể khẳng định vai trò bao trùm của hát Chầu văn ở hệ thống điện thần Tứ phủ. Không có giáo lý kinh kệ, toàn bộ sự tích cùng các nội dung tín ngưỡng cơ bản đều thể hiện thông qua các bản văn chầu. Và âm nhạc hát Văn có nhiệm vụ chuyển tải nội dung văn học trong các trình thức diễn xướng mang tính đặc thù. Cũng từ đó, sẽ thấy vai trò đặc biệt của người cung văn. Vừa là nhạc sĩ sáng tác nhạc và lời, vừa là ca sĩ, nhạc công trong một vai tổng hợp, hòa quện. Không những thế, trong quá trình các ông Đồng bà Đồng bắc ghế hầu thánh, người cung văn còn phải kiểm soát mọi cử chỉ động tác của chân đồng hành lễ, để nhanh chóng thích ứng với tình huống diễn biến, sao cho âm nhạc và các hành động trên chiếu hầu được ăn khớp, đồng điệu. Ở khía cạnh nghệ thuật, các chân đồng thực sự có vai trò như một diễn viên sân khấu, còn tốp cung văn đóng vai trò nhạc đệm dẫn dắt cho “vở diễn” hầu thánh. Thế mới hiểu được mối quan hệ cung- cầu khăng khít, gắn bó từ bao đời nay giữa các chân đồng với các cung văn ở khắp mọi miền tín ngưỡng Tứ phủ.
Tín ngưỡng càng phát triển, phổ quát bao nhiêu, lực lượng cung văn theo đó cũng càng được nhân rộng bấy nhiêu. Đây chính là đặc điểm hết sức độc đáo của loại hình tín ngưỡng dân gian độc đáo này, thể hiện một phần tính chuyên nghiệp tầng bậc cao so với các loại hình âm nhạc tín ngưỡng tôn giáo nói chung. Có nghĩa nếu như các cha cố, thầy dòng, nhà sư, ni cô... hành lễ tụng niệm hát xướng nhạc tôn giáo đơn thuần là nhiệm vụ tâm linh thì các cung văn lại không chỉ như vậy. Đàn hát được xem như nghề nghiệp kiếm miếng cơm manh áo. Gọi là chuyên nghiệp bởi vậy!
Bùi Trọng Hiên
http://thegioidisan.vn/vi/am-nhac-chau-van-trong-tin-nguong-tu-phu.html
22/03/2013 06:54:05 PM
Hát Văn, còn gọi là hát Chầu Văn, là một hình thức sinh hoạt văn hóa âm nhạc dân gian gắn với tín ngưỡng Tứ Phủ, tín ngưỡng hầu đồng - một trong những hình thức Shaman (lên đồng) giáo cổ của người Việt còn tồn tại và phát triển đến ngày hôm nay.
 Hát Văn gắn với tín ngưỡng Tứ Phủ, tín ngưỡng hầu đồng |
Đã có nhiều công trình nghiên cứu về Hát Văn, như Ngô Đức Thịnh (Chủ biên-2002) với Đạo Mẫu ở Việt Nam, Nxb Văn hóa- Thông tin, Hà Nội; Đạo Mẫu và các hình thức Shaman trong các tộc người ở Việt Nam và châu Á, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội, 2004; Hát Văn, Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội; Thanh Hà (1995) với Âm nhạc Hát văn, Nxb Âm nhạc, Hà Nội; Đặng Văn Lung (1991), Đôi điều về tín ngưỡng Mẫu Liễu, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 2, Hà Nội; Bùi Trọng Hiền (2007) với Nghệ thuật Hát Văn và Tín ngưỡng Tứ phủ, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 2, Hà Nội; Nguyễn Minh San (1993) với Bước đầu tìm hiểu đặc trưng của điện thờ Mẫu, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 3, Hà Nội; Nguyễn Ngọc Mai (1999), Bước đầu tìm hiểu trang phục trong tín ngưỡng thờ Mẫu, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 6, Hà Nội; Hồ Thị Hồng Dung (2012), Hát Văn Thờ, đề tài nghiên cứu khoa học cấp cơ sở, Viện Âm nhạc, Hà Nội; v.v... Tuy nhiên, cho đến nay chưa có tài liệu nào khẳng định chắc chắn rằng Hát Văn xuất hiện từ khi nào trong lịch sử Việt Nam
Qua nghiên cứu cho thấy, nhiều khả năng Hát Văn được hình thành và phát triển từ trong chính tín ngưỡng thờ Mẫu của người Việt từ thủa sơ khai. Tín ngưỡng thờ Mẫu không chỉ là một trong những lễ nghi phổ biến ở các nước nông nghiệp như Việt Nam Nam
Với những bước di chuyển như vậy trong tín ngưỡng thờ Mẫu đã khiến Hát Văn cũng không ngừng được phát triển và bồi đắp những lớp văn hóa nghệ thuật khác nhau. Trong các bản Văn, bên cạnh những bản Văn chính tôn vinh và ca ngợi công đức của các vị thánh Mẫu thì những vị Phật-Thánh-Vua Cha được thờ hỗn dung cũng là đối tượng được nhắc tới trong phần hát hầu của các cung Văn. Mặc dù tín ngưỡng Tứ phủ được hoạt động sôi nổi trong hầu hết các tháng trong năm, song đậm đặc và độc đáo nhất phải kể đến thời gian đầu năm, từ tháng Giêng cho tới hết tháng Ba. Người Việt có câu“Tháng Tám giỗ Cha, tháng Ba giỗ Mẹ” là vì thế. Các con nhang, đệ tử cũng như các tín đồ của đạo Mẫu hay tín ngưỡng Tứ phủ phải có thời gian chuẩn bị kỹ nhiều phương diện để chuẩn bị đón một mùa “giỗ Mẹ” như mong muốn.
 Nghệ nhân Hát Văn |
Hát Văn không nằm ngoài hoạt động náo nhiệt của mùa lễ hội này. Các cung Văn cùng với những nội dung bài bản và làn điệu âm nhạc Văn sẽ “nâng” người hầu đồng thăng hoa đến những vùng đất Thánh, Mẫu. Theo truyền thống, Hát Văn có ba hình thức chính là Văn hầu, Văn thờ và Văn thi. Tuy vậy, hiện nay chỉ còn phổ biến hai hình thức hát đầu, còn Văn thi gần như không còn được tổ chức theo đúng bản chất của nó ở giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX. Trong hai hình thức này, vào thời điểm đầu năm, đặc biệt là ở vùng Nam Định và Hà Nội, Hát Văn hầu diễn ra đậm đặc và độc đáo nhất. Ở đây quy tụ những cung Văn sành nghề, thực hiện dâng lễ và hát hầu đồng hết ngày này qua ngày khác. Các bài bản, làn điệu, gồm: Bỉ, Miễu, Thổng, Phú bình, Phú chênh, Phú dầu, Phú nói, Đưa thư, Vãn, Dọc, Cờn, Hãm, Kiều dương, Dồn được các cung Văn chau chuốt ngân nga náo nhiệt trong những ngày này. Ở đây, theo nhà nghiên cứu Hồ Thị Hồng Dung, mỗi bài bản sẽ thực hiện một nhiệm vụ là tôn vinh hay kể sự tích về công trạng các vị thánh, mẫu như Cửu trùng Thánh Mẫu văn (thờ Mẫu đệ nhất), Văn Mẫu Thượng ngàn (thờ Mẫu Thượng ngàn), Thoải tiên Thánh Mẫu (thờ Mẫu Đệ tam), v.v...Về tính chất âm nhạc, các điệu Bỉ thường có tính chất ngâm ngợi, sắc thái buồn. Có thể so sánh phần Bỉ trong hát Văn tương tự với Bỉ trong Quan họ, Miễu trong Ca trù hay Vỉa trong hát Chèo. Các điệu Phú thì tính chất lại đĩnh đạc và chững chạc. Các điệu Cờn (trừ làn điệu Cờn oán), Hãm, Kiều dương thì sắc thái âm nhạc lại tươi sáng, linh hoạt.
Có một hình thức Hát Văn mặc dù hiện nay ít phổ biến hơn Văn hầu, nhưng vẫn còn hiện diện trong đời sống văn hóa của người Việt ở vùng này, là Văn thờ. Cổ nhân có câu “Phật ái Canh, Thánh ái ca” vì thế Hát Văn thờ là hình thức khá quan trọng trong tín ngưỡng Tứ phủ. Thông qua các bản Văn, các cung Văn và con nhang đệ tử tôn vinh công đức của các vị thánh mẫu.
Cùng với hai hình thức Hát Văn trên, trong truyền thống, còn có hình thức Hát Văn thi. Tuy nhiên, cho đến nay thì gần như hình thức này đã bị thất truyền bởi nhiều nguyên nhân khác nhau. Trước đây, ở Hà Nội nói riêng, vùng châu thổ Bắc bộ nói chung, hoạt động Hát Văn thi diễn ra khá sôi động. Đây cũng chính là nguyên nhân khiến Hát Văn không ngừng phát triển với nhiều hình thức và yếu tố độc đáo.
Nếu như làn điệu âm nhạc trong từng bài bản là linh hồn của Hát Văn thì các nhạc cụ đệm lại như chất “xúc tác” góp phần làm cho Hát Văn nhộn nhịp và tươi vui hơn. Cùng với làn điệu, nhạc cụ làm cho Hát Văn được một số chuyên gia nghiên cứu trong và ngoài nước ví như một dạng “nhạc Rốc” của phương Tây. Các nhạc cụ trong Hát Văn phổ biến gồm: chuông, mõ, trống lớn, trống bản, tiu cảnh (trong khoa cúng Phật), cặp chén, đặc biệt là cây đàn nguyệt và phách, đôi khi còn có cả sáo và tiêu khi hát Văn hầu và hát Văn thờ.
Như vậy, chúng ta có thể thấy Hát Văn là một hình thức văn hóa nghệ thuật âm nhạc dân gian độc đáo, có vai trò quan trọng trong đời sống văn hóa của người Việt vùng châu thổ Bắc bộ nhiều thế kỷ qua. Trải qua một thời gian dài, Hát Văn bị “vắng bóng” trong sinh hoạt tín ngưỡng của người dân ở đây. Ngày nay, mặc dù đang được các giới quan tâm tìm hiểu và nghiên cứu với mục đích đưa trở lại đời sống văn hóa như vốn có, song do nhiều nguyên nhân khác nhau mà nhiều vấn đề cần phải bàn trong trình diễn và thưởng thức loại hình nghệ thuật này được đặt ra. Chính vì vậy, hơn bao giờ hết, các cấp có thẩm quyền và cơ quan chức năng cùng vào cuộc để bảo tồn và phát huy di sản Hát Văn, đưa Hát Văn trở lại đời sống văn hóa truyền thống của dân tộc theo tinh thần Nghị quyết Trung ương V khóa VIII về “Xây dựng và phát triển nền văn hóa Việt Nam tiên tiến đậm đà bản sắc dân tộc”.
Nguyễn Đình Lâm
Viện Âm nhạc Việt
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét
Khi sử dụng tiếng Việt, bạn cần viết tiếng Việt có dấu, ngôn từ dung dị mà lại không dung tục. Có thể đồng ý hay không đồng ý, nhưng hãy đưa chứng lí và cảm tưởng thực sự của bạn.
LƯU Ý: Blog đặt ở chế độ mở, không kiểm duyệt bình luận. Nếu nhỡ tay, cũng có thể tự xóa để viết lại. Nhưng những bình luận cảm tính, lạc đề, trái thuần phong mĩ tục, thì sẽ bị loại khỏi blog và ghi nhớ spam ở cuối trang.
Ghi chú (tháng 11/2016): Từ tháng 6 đến tháng 11/2016, hàng ngày có rất nhiều comment rác quảng cáo (bán hàng, rao vặt). Nên từ ngày 09/11/2016, có lúc blog sẽ đặt chế độ kiểm duyệt, để tự động loại bỏ rác.