Văn nghệ Thứ Bảy : Tranh của nhà vật lí Nguyễn Đình Đăng (bài Adrea)

Lấy nguyên về từ blog Nguyễn Đình Đăng.


---

Tân siêu thực ở Nam Á: Cuộc đời và tác phẩm của Nguyễn Đình Đăng (I)

19/01/2016

Lời người dịch:

Tôi mới nhận được thư của Andrea Garcia Casal. Cô viết: “Tạp chí Ecos de Asia (Tiếng vọng Á châu) của Tây Ban Nha số ra ngày 16.12.2015 vừa đăng chuyên khảo về cuộc đời và tác phẩm nghệ thuật của ông. Ông có thể trích dẫn chuyên khảo này trong trang Press của ông. Đó là bài do tôi viết. Tôi là người ngưỡng mộ nghệ thuật của ông.”

Được sự đồng ý của Andrea, tôi đã dịch chuyên khảo của cô ra tiếng Việt dưới đây.

N.Đ.Đ.

Andrea Garcia Casal

I) Việt Nam: Kiểm duyệt và tranh cãi

Tiểu sử hoạ sĩ

Nguyễn Đình Đăng (sinh năm 1958 tại Hà Nội) là một hoạ sĩ tân siêu thực [1] gốc Việt. Ông đã sang Nga học tại Đại học Tổng hợp Quốc gia Moskva, nơi ông nhận 2 bằng tiến sĩ về toán lý và vật lý hạt nhân. Khả năng đặc biệt của ông trong học tập đã cho phép ông cùng một số sinh viên khác di cư sang châu Âu, phát triển nghề nghiệp cũng như thiên hướng hoạ sĩ của mình. Sau chiến tranh Việt Nam (1955 – 1975), các phương tiện nghệ thuật phải phục tùng các quy định trong nước để trở thành các công cụ tuyên truyền chính trị, một điều Đình Đăng khinh bỉ, bởi nó hủy bỏ cách nhìn của ông đối với nghệ thuật như một hoạt động vô tư bất vụ lợi.

Mặc dù đã biết tới các hoạ sĩ cổ điển như Leonardo da Vinci, nhưng chính tại các bảo tàng mỹ thuật danh tiếng ở Nga mà Đình Đăng đã tiếp cận với thế giới nghệ thuật của quá khứ. Các ký họa đầu tiên của ông đã ra đời trong thời kỳ này, đưa đến sự chín muồi của một kỹ thuật vẽ dessin mà ông sử dụng cho tới những thập niên 80. Quay về Việt Nam trước khi nhận bằng tiến sĩ thứ hai, ông đã vẽ chân dung nhiều người ông quen biết.

Năm 1986 diễn ra Triển lãm Quốc tế Hội hoạ và Đồ hoạ. Đó là thời điểm quan trọng bởi Đình Đăng sẽ trình làng hai tác phẩm đáng chú ý vì nhiều lý do. Trước hết, đó là cách xử lý sơn dầu không bao giờ tách rời dessin – một cách vẽ không bị trộn lẫn, cho đến giờ vẫn có thể nhận ra được, và sự sáng tạo trong nội thất xưởng vẽ ở nhà ông. Đình Đăng đã dùng trí tưởng tượng để tạo nên những thế giới riêng, đập bỏ mọi liên hệ trực tiếp với hiện thực. Thứ hai ông sẽ được biết tới khi trưng bày hình phụ nữ khỏa thân gây tranh cãi, bởi vào những năm đó tranh khỏa thân bị coi như một cái gì xấu xa ở Việt Nam. Cũng trong giai đoạn này ông còn tham gia các cuộc triển lãm khác, và thường đặt hội đồng giám khảo vào những tình huống thách thức khả năng phán xét nghệ thuật của họ.

Thời điểm cao trào xảy ra khi ông làm triển lãm cá nhân đầu tiên vào năm 1991 sau khi trở thành hội viên hội Mỹ thuật Việt Nam. Mặc dù khá thành công tại Việt Nam, từ năm 1994, vì công việc, ông đã chuyển sang Nhật Bản và sống tại đây từ đó tới nay. Cuộc sống ở Nhật cho phép ông vẽ theo cách ông hằng mơ ước. Thàng công trong vật lý song hành với thành công trong nghệ thuật. Từ năm 1997 tới 1999 ông tham gia hội nghệ thuật quốc tế, một tổ chức của UNESCO. Từ năm 2005 ông trở thành hội viên hội Mỹ thuật Chủ Thể của Nhật Bản. Trong khi đó, ngay từ năm 2001, ông đã bắt đầu triển lãm trên đất nước mặt trời mọc. Đến nay ông đã làm 7 triển lãm cá nhân. Ông cũng tham gia hơn 20 triển lãm nhóm với các hoạ sĩ khác, gần đây nhất là vào tháng 9. 2015.

Tác phẩm của Nguyễn Đình Đăng

Sáng tác của Nguyễn Đình Đăng có thể được chia làm hai phần chính, gắn với hai đất nước mà ông sống suốt cuộc đời mình là Việt Nam và Nhật Bản. Như vậy, các sáng tác của ông cho thấy nghệ thuật của ông đã tiến triển như thế nào từ khởi điểm gây tranh cãi tại Việt Nam để đạt tới tự do biểu hiện tuyệt đối ở Nhật Bản.

Phần thứ nhất, Việt Nam: Kiểm duyệt và tranh cãi, sẽ được trình bày trong bài viết I, trong khi phần II sẽ bàn về các tác phẩm vẽ ở Nhật. Hai tính từ “kiểm duyệt” và “tranh cãi” đi kèm quốc gia này trước hết cho thấy sự cấm đoán mạnh tồn tại trong nghệ thuật Việt Nam đã tác động như thế nào tới Đình Đăng thời kỳ đầu, khi nghệ thuật của ông đã gây ra sự đối đầu giữa những người bình thường và những người thoáng hơn trong hội đồng nghệ thuật. Phần đầu cũng bàn về các dessin chuẩn bị cho các bức hoạ sơn dầu của ông.

• Đình Đăng hoạ sĩ vẽ dessin

Đối với Đình Đăng dessin là một trong những phần quan trọng nhất của hội hoạ. Dessin trở thành môn nghệ thuật ông tự học từ các hoạ sĩ lớn thời Phục Hưng và Baroque như Sandro Boticelli, Leonardo da Vinci, Michelangelo và Johannes Vermeer. Điều đáng nói là các hoạ sĩ này thừa nhận ưu thế của dessin đối với màu sắc, điều Đình Đăng coi trọng trong sự nghiệp của mình. Các bức hoạ và khảo cứu của họ mà ông đã xem và đọc đã soi sáng lối vẽ dessin đặc biệt của ông.

Ông tin rằng tài vẽ chính xác là một năng khiếu bẩm sinh, sau đó được hoàn thiện nhờ lao động liên tục. Từ đó, theo lý thuyết này, với năng khiếu trời cho, và tin rằng không thể vẽ sơn dầu khi chưa có cơ sở hoàn hảo về hình hoạ, nghệ thuật đầu tiên ông rèn luyện là dessin.

Nghiên cứu bàn tay trái (1980)

Nếu không phân tích, dù không phải tất cả, các ký hoạ Đình Đăng đã vẽ từ thời kỳ đầu cho tới những năm này, thì sẽ không thấy được một số ký hoạ trong giai đoạn này là những dessin chuẩn bị cho các bức hoạ sơn dầu về sau. “Nghiên cứu bàn tay trái” (1980) là một trong những bức đầu tiên cho thấy kỹ năng vẽ dessin tài tình của tác giả, làm nhớ lại các dessin nghiên cứu giải phẫu của Leonardo da Vinci, người ông coi là một thiên tài tự học.

So sánh các dessin nghiên cứu với các trích đoạn từ bức sơn dầu “Tiếng kèn thứ năm” (1990)

Rất quan tâm tới giải phẫu, Đình Đăng luôn theo đuổi một sự chính xác về dessin và chú ý tới các chi tiết khi thể hiện một motif của mình. Mặt khác, mỗi bức sơn dầu của ông thường được dựng sau khi ông vẽ các dessin chuẩn bị, như trong bức “Tiếng kèn thứ năm” (1990). Chiếc xe máy và khuôn mặt của cô gái đã được vẽ dessin nghiên cứu cẩn thận.

Mai đội mũ (1985)

Đông ngủ (1990)

Trong khi đó, hoạ sĩ không chỉ vẽ các nghiên cứu loại này mà ông còn vẽ nhiều chân dung, trước hết là những người thân trong gia đình, sau đó là bạn bè, và cuối cùng là những người ông coi là đáng ngưỡng mộ. Bức “Mai đội mũ” (1985) hay “Đông ngủ” (1990), vẽ vợ và con trai, là những ví dụ cho loạt chân dung vẽ những người thân trong gia đình. Tương tự như vậy, chân dung bạn bè và những nhân vật mới lạ (nghệ sĩ, văn sĩ, v.v.) thường xuất hiện trong các dessin thời kỳ đầu, một số bức rõ ràng đã được vẽ ngay tức thì, như bức vẽ cô gái Tania trong nhà hàng “Hà Nội” ở Moskva (“Nhà hàng Hà Nội ở Moskva”, 1984).

Nhà hàng “Hà Nội” ở Moskva (1984)

•    Đình Đăng hoạ sĩ vẽ sơn dầu

Khai bút (1986)

Trích đoạn của “Khai bút” (1986)

Những bức sơn dầu đầu tiên của Đình Đăng trong những năm 1980 từng bị các thành viên hội đồng nghệ thuật ở Việt Nam coi là không phù hợp vì đụng tới các đề tài “nhạy cảm”. Ví dụ như bức “Khai bút” (1986) và “Sự xuất hiện của hình tượng trên hoang mạc” (1986), được gửi tham gia Triển lãm Quốc tế Hội hoạ và Đồ hoạ tại Hà Nội (1987). “Khai bút” (1986) là bức đầu tiên được đề cập trong chuyên khảo này, giúp ta hiểu sự kiểm duyệt kiểu Việt Nam trong thời kỳ đó. “Sự xuất hiện của hình tượng trên hoang mạc” (1986) sẽ được phân tích ở phần cuối bài viết.

Hình tượng trong bức “Khai bút” (1986) khá giản dị: một mẫu khỏa thân nữ vẻ e ấp tương tự như Vệ Nữ của Sandro Boticelli trong bức “Sự ra đời của Vệ Nữ” (1485) đứng bên hoạ sĩ (chân dung tự hoạ) trước canvas trắng như dự báo những câu hỏi về nghệ thuật. Dù bức tranh có những thành công nhất định, nó đã gây tranh cãi vì có hình ảnh chính trị gia Xô-Viết Lenin trên một trong những cuốn sách vứt tung tóe trên sàn phía dưới tác phẩm. Ban tổ chức triển lãm đã yêu cầu xóa chi tiết rõ ràng là vô hại này sau khi Tòa Đại sứ Liên Xô khiếu nại vì chân dung nhà lãnh đạo quốc gia của họ bị đặt dưới một cô gái trẻ không quần áo.

Cái chết của hoạ sĩ (1987)

Một tác phẩm khác được chấp nhận tuy bị chê bai là bức “Cái chết của hoạ sĩ” (1987). Gửi tranh tham gia triển lãm thường niên của hội mỹ thuật Hà Nội, Đình Đăng đã được yêu cẩu mang bức tranh về càng nhanh càng tốt để tránh xì-căng-đan nếu chẳng may có người khác nhìn thấy. Năm 1990, tại Triển lãm Mỹ thuật Toàn quốc, bức tranh này bị coi là “có vấn đề” và rốt cuộc được bày trong một góc tối tại triển lãm. Việc này đã khiến một nhà phê bình mỹ thuật phẫn nộ lên tiếng tại một cuộc họp sau triển lãm.

Tiếng kèn thứ năm (1990)

Bức “Tiếng kèn thứ năm” (1990) cũng lâm vào tình trạng tương tự bức “Cái chết của hoạ sĩ”, nhưng may thay chỉ vào lúc đầu. Sau khi trở thành hội viên hội Mỹ thuật Việt Nam, Đình Đăng gặt hái nhiều thành công hơn. Johannes Jansing, tham tán Hà Lan tại Bangkok thời đó, đã mua bức hoạ này cùng nhiều bức khác, đánh dấu một trong những vụ bán tranh đầu tiên của hoạ sĩ.

Diễn giải hội hoạ sơn dầu là một việc phức tạp nếu không phân tích thấu đáo từng thành tố thường thấy ở một tác giả dùng nhiều hình ảnh tượng trưng. Bức hoạ lấy cảm hứng và tên từ Ngày tận thế của Thánh John. Tuy nhiên, mặt đất sáng chói, biển máu, nước nhiễm độc, cuộc sống ban đêm là những sự kiện xảy ra trong các tiếng kèn thứ nhất, thứ hai, thứ ba, và thứ tư. Có thể thấy các sự kiện này trong bức tranh từ phải sang trái. Ẩn ý đầu tiên nằm trong đám người trên nền lửa cháy ở lớp sau của bố cục. Phía trên là sóng biển hung dữ và đẫm máu. Tiếng kèn thứ ba được thể hiện rõ qua xác người bị đầu độc vì uống phải nước đắng, được đặt ở lớp đầu tiên. Tiếng kèn cuối cùng là bầu trời đầy mây bao trùm lên phong cảnh. Tiếng kèn thứ năm khởi đầu một giai đoạn mới của Ngày tận thế, khi những con châu chấu bay ra từ vực thẳm của hỗn mang, một ẩn dụ của sự hủy diệt, sau này thường thấy trong các tác phẩm của Đình Đăng. Xuyên qua hỗn mang của nhiều hình tượng là một phụ nữ khỏa thân, cưỡi xe máy Honda của Nhật, cùng bạn đồng hành là chính quỷ sứ. Quả táo đỏ lơ lửng khẳng định sự kết giao bất hạnh của hai nhân vật, như từng được gán cho trái cấm mà Eve đã hái ăn trong vườn Eden. Điệu bộ của nàng cũng xấu xa như quỷ sứ. Nó kích động và quyết định. Chính tinh thần này đã là nhân tố khiến Jansing mua bức tranh.

Các trích đoạn của bức “Tiếng kèn thứ năm” (1990)

Cảnh mai táng và đám cháy là những chứng thực khoa học phổ quát cho sự hiện hữu của ngày Tận thế. Chúng trở thành những chủ đề phụ ẩn đằng sau chủ đề chính, dễ nhận biết hơn. Cảnh mai táng xảy ra trong thời niên thiếu của hoạ sĩ, khi bà nội của ông qua đời trong thời chiến tranh Việt Nam. Trong số những người hộ tang có bố mẹ, anh trai và bản thân hoạ sĩ.

Trong khi đó, như đã nói, tiếng kèn đầu tiên thực sự đã làm thế giới đảo điên qua cảnh làng mạc bốc cháy trong bầu không khí của cuộc chiến tranh, xuất xứ từ trận ném bom kho dầu Đức Giang ở ngoại thành Hà Nội mà Đình Đăng đã chứng kiến, một hình ảnh ông không bao giờ quên.

Cuối cùng là cảnh đám cưới, hơi khó giải thích bới ý nghĩa mơ hồ của nó. Song tác giả khẳng định đó chỉ là cảnh một đám cưới truyền thống Việt Nam, dẫn dắt người xem tới các chủ đề phụ gắn với cuộc đời của Đình Đăng.

Giấc mơ nghệ sĩ (Chân dung nhà văn Nguyễn Huy Thiệp) (1990)

Nếu cho tới giờ chúng ta chỉ bàn tới các bức tranh từng bị từ chối vì những lý do khác nhau, thì cũng cần nhận xét về một bức gắn liền với hiện thực cuộc sống của Đình Đăng, mà ông đã buộc phải đổi tên: Bức “Giấc mơ nghệ sĩ (Chân dung nhà văn Nguyễn Huy Thiệp)” (1990). Tuy nhiên, đó không phải vì bức tranh bị cấm trưng bày. Việc đổi tên là ý tưởng của Đình Đăng sau khi cân nhắc lời khuyên của các hoạ sĩ đồng nghiệp trước triển lãm cá nhân năm 1991, trong đó bức “Tiếng kèn thứ năm” cũng được trưng bày như đã nói ở trên. Các đồng nghiệp của ông ngại rằng bức tranh có thể gặp rắc rối nếu nó được trưng bày như một chân dung của nhà văn đang gây luận chiến Nguyễn Huy Thiệp, một nhà văn Đình Đăng từng đọc khi còn ở Nga qua báo chí Việt Nam bạn ông cho mượn. Thời đó Nguyễn Huy Thiệp bị dư luận ở Việt Nam chỉ trích, bất chấp giới văn chương quốc tế ưa thích ông tới mức sau này đã tặng ông giải Nonino ở Ý năm 2008. Sau khi bỏ tên cũ, Đình Đăng đã trình làng bức tranh này dưới tên “Giấc mơ nghệ sĩ” mà không gặp bất cứ rắc rối nào.

Dessins nghiên cứu chuẩn bị cho bức “Giấc mơ nghệ sĩ” (1990)

Bức tranh là một chân dung cực kỳ chính xác của Nguyễn Huy Thiệp bởi lẽ Đình Đăng đã trực tiếp gặp Thiệp và nhà văn đã ngồi mẫu để ông ký hoạ chân dung và thân thể. Hoạ sĩ đã vẽ một Nguyễn Huy Thiệp khủng, gần như một ông thánh, ngồi trên ghế salon như đang ngự trên ngai vàng. Thậm chí ông còn nói rằng các bậc thang dưới chiếc ghế là đường lên núi Parnassus, nơi cư ngụ của thần Apollo và chín thi thần trong thần thoại Hy Lạp. Bằng cách đó ông tái khẳng định tính siêu phàm trong nhân vật Nguyễn Huy Thiệp. Bức tranh này thuộc loại chân dung những nhân vật Đình Đăng ngưỡng mộ, như đã nói ở trên. Có thể thấy rõ điều đó qua cách ông vẽ các ký hoạ chuẩn bị, qua bức chân dung sơn dầu, cũng như sự quý trọng lớn lao ông dành cho Nguyễn Huy Thiệp.

Hình Quang Trung trong trích đoạn của “Giấc mơ nghệ sĩ” (1990)

Bao quanh nhà văn là một đám mây từ các hình người ghép vào nhau, nhưng vẫn dễ nhận ra. Ví dụ như hoàng đế Việt Nam t.k. XVIII Quang Trung. Đó là những nhân vật từng xuất hiện trong các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp.

Các trích đoạn của “Giấc mơ nghệ sĩ” với chân dung các đại văn hào theo thứ tự đã nêu trong bài

Đám mây ở góc trên bên trái được tạo bởi sự thăng hoa của các văn hào t.k. XIX và XX, như Victor Hugo, Sigmund Freud, Anatole France, Guy de Maupassant, hay các văn hào Nga Fyodor Dostoevsky, Alexandr Solzhenitsyn và Boris Pasternak do tác giả chịu ảnh hưởng lớn về văn hóa trong thời gian sống ở Liên Xô. Một số văn hào đã được Đình Đăng đọc từ khi ông còn nhỏ, như “Những người khốn khổ” (1862) của Victor Hugo, điểm nhấn của vốn văn hóa rộng lớn của ông. Tuy nhiên sự hiện diện của các đại văn hào nói trên chủ yếu là do họ đã gây cảm hứng cho Nguyễn Huy Thiệp trong nhiều truyện ngắn của ông.

Sự xuất hiện của hình tượng trên hoang mạc (1986)

Cuối cùng, cũng phải nghiên cứu cả những bức tranh không được may mắn lọt qua kiểm duyệt. Ví dụ bức “Sự xuất hiện của hình tượng trên hoang mạc” (1986) đã bị loại ngay từ đầu khỏi Triển lãm Quốc tế Hội hoạ và Đồ hoạ. Hình tượng một cô gái khoả thân với vẻ tự tin nhìn ra từ canvas thủng đã khiến hội đồng giám khảo khó chịu, có lẽ bởi bức tranh ám chỉ cảm hứng được khêu gợi từ một phụ nữ lõa thể.

Muốn biết sâu hơn xin mời xem

Blog của Nguyễn Đình Đăng

Trang nhà của Nguyễn Đình Đăng

Quyền sở hữu:

Các hình ảnh trong bài này là sở hữu của Nguyễn Đình Đăng từ trang webhttp://ribf.riken.go.jp/~dang/page1.html, nơi ông công bố tất cả các tác phẩm nghệ thuật của ông.

Nguyễn Đình Đăng dịch ngày 16 – 17. 01. 2016 từ “El neosurrealismo en el sudeste asiático: Vida y obra de Nguyen Dinh Dang I (Vietnam: censura y polémica)”, Ecos de Asia, 16.12.2015

(Xem tiếp phần II)

_____________

[1] Với tiền tố “tân” (neo), khái niệm “tân siêu thực” (neosurrealism) tương đương với một chủ nghĩa siêu thực mới, được mổ xẻ theo khía cạnh lịch sử, xã hội và văn hóa tương tự như sự ra đời của nghệ thuật siêu thực t.k. XX.

Andrea Garcia Casal là sinh viên lịch sử mỹ thuật tại Đại học Tổng hợp Oviedo (Tây Ban Nha), đặc biệt quan tâm tới nghệ thuật châu Á – Thái Bình Dương và những ảnh hưởng của chúng tới văn hóa phương Tây.

_____________

© Nguyễn Đình Đăng, 2016 – Người dịch giữ bản quyền bản dịch tiếng Việt. Bạn đọc có thể lưu giữ bản dịch này để sử dụng cho cá nhân mình và chia sẻ nguyên văn và miễn phí trên internet. Mọi hình thức sử dụng khác như in ấn, sao chép, hiệu đính lại bản dịch này, dù là một phần hay toàn bộ, để phát hành trong các ấn phẩm như sách, báo chí, luận văn, hay nhằm mục đích thương mại (kể cả tại các trang blog, thư viện điện tử trên internet mà để đọc được hay tải xuống người đọc phải trả tiền để mở tài khoản) v.v. đều vi phạm bản quyền nếu không nhận được sự đồng ý bằng văn bản của người dịch.

Adrea Garcia Casal

(Tiếp theo phần I)

Tân siêu thực ở Nam Á: Cuộc đời và tác phẩm của Nguyễn Đình Đăng (II)

23/01/2016

II. Nhật Bản: Tự do và phê phán

Phần hai trong nghiên cứu tác phẩm của Nguyễn Đình Đăng là nội dung chuyên khảo này, bao gồm cuộc sống của hoạ sĩ tại Nhật Bản. Hai từ “tự do” và “phê phán” đi kèm “Nhật Bản” đánh dấu phong cách nghệ thuật của Nguyễn Đình Đăng khi vượt qua các chướng ngại để trở thành một phương tiện tự do biểu hiện. Phương thức tân siêu thực được ông lựa chọn để thể hiện thế giới riêng của mình. Cũng chính trong thời kỳ này, bắt đầu từ những năm 1990 tới nay, hoạ sĩ đã chuyển sang những đề tài phản ánh trực tiếp cuộc sống của ông trong đó “phê phán” liên quan tới những bức hoạ phản kháng.

Tác phẩm của Đình Đăng trong thời kỳ này gồm hai mảng chính, chia theo trình tự thời gian. Mảng thứ nhất bắt đầu từ sau khi hoạ sĩ đặt chân tới đất nước mặt trời mọc vào năm 1994 cho tới hết thế kỷ trước. Mảng thứ hai là giai đoạn từ năm 2000 đến tác phẩm mới nhất của tác giả vào năm 2016.

Hai giai đoạn này là một chuyên khảo chi tiết về phong cách và đề tài Đình Đăng lựa chọn trong sự nghiệp của mình. Việc phân tích các tác phẩm khác nhau sẽ là cơ sở để lý giải. Chúng ta hãy bắt đầu bằng phần giới thiệu đại cương để nắm được toàn bộ các tác phẩm của ông.

Giới thiệu đại cương về phong cách của Đình Đăng:

Phong cách hội hoạ của Đình Đăng nói chung ít thay đổi so với thời kỳ Việt Nam, ít nhất trong hầu hết các nét đặc trưng của hoạ sĩ. Đó là cách vẽ sơn dầu gián tiếp (nhiều lớp) trên canvas hình chữ nhật cỡ vừa hoặc lớn. Chất tân siêu thực được thể hiện rõ trong cách thể hiện độc đáo các nhân vật. Trừ một số chân dung và tĩnh vật vẽ tại Nhật cũng như tại Việt Nam trước đây, coi như ngoại lệ không ở trong dòng này, những thay đổi quan trọng duy nhất giữa các tác phẩm được vẽ ở Nhật so với ở Việt Nam một phần là ở cách dụng màu, ánh sáng, và các nguồn quang học, phần kia là ở các đề tài được chọn. Những phát triển này sẽ được lý giải trong hai chương dưới đây, phân chia theo hai giai đoạn trong nghệ thuật của Đình Đăng ở các thập niên 1994 – 2000 và 2000 – 2016.

1994 – 2000:

1. Màu sắc, ánh sáng và kỹ thuật thị giác

Các bức tranh trước những năm 1990 hầu hết được vẽ với tông vàng đất và nâu. Sắc ấm đi kèm với sự tương phản độc đáo tạo bởi những hình người khỏa thân. Thời kỳ ở Việt Nam được đặc trưng bằng cách phối màu mềm, rực rỡ và nhẵn, cách diễn khối và vẽ da thịt đặc biệt. Sau khi Đình Đăng chuyển sang Nhật sống, phong cách và hội hoạ của ông đã tiến triển rất nhanh theo nghĩa kết hợp cả bốn chức năng mới: hòa sắc lạnh, cách dùng màu tương phản, cách xử lý sáng – tối, và các kỹ thuật thị giác.

Hòa sắc lạnh:

Điệu vũ xứ Florence (1997)

Trong các tác phẩm cuối cùng của thời kỳ Việt Nam, hoạ sĩ đã thích ngả theo hướng dùng một phổ màu rộng hơn, đặc biệt trong bức “Giấc mơ nghệ sĩ (Chân dung nhà văn Nguyễn Huy Thiệp)” (1990) với màu lam tràn vào giữa bố cục. Thực chất, Đình Đăng sau này sẽ thường xuyên dùng màu này tạo nên một hòa sắc lạnh trong nhiều bố cục được vẽ vào những năm 1990. Một ví dụ minh hoạ là bức “Điệu vũ xứ Florence” (1997), tràn ngập các tone lam, xám, vàng đất và đó cũng sẽ là xu hướng của Đình Đăng trong những năm 2000 – 2016.

Màu tương phản:

Những hồi chuông thủy tinh (1996)

Tuy sự tương phản sắc độ của bức “Những hồi chuông thủy tinh” (1996) vẫn còn gợi nhớ tới thời kỳ ở Việt Nam, đặc biệt với hình khỏa thân nữ ở lề trái, hay hơi hướng của những năm tháng hòa sắc ấm vẫn còn chiếm ưu thế trong bức “Điệu vũ xứ Florence” (1997), tương phản giữa màu lam xám của nước biển với màu da cam và vàng của trên bầu trời buổi bình minh chứng tỏ Đình Đăng thích tạo đối chọi giữa sắc nóng và lạnh, một chiều hướng nhiều khả năng sẽ diễn ra. Cú sốc thị giác trong bức hoạ này, hiện rõ trên nền trời đen xám, có một tầm quan trọng không thể bỏ qua. Từ đây cũng bắt đầu cách xử lý sáng-tối như một đặc điểm mấu chốt trong sáng tác của hoạ sĩ sau này.

Sáng-tối:

Thăng thiên (1998)

Sở thích chơi sáng-tối được bộc lộ rõ, ví dụ, trong bức “Thăng thiên” (1998), nơi tương phản giữa cơ thể trần và phần còn lại của bố cục được nhấn mạnh. Cơ thể sáng chói nổi lên giữa bóng tối bao trùm là cách hiểu khái niệm sáng-tối trong các bức sơn dầu của Đình Đăng.

Kỹ thuật thị giác:

Con voi tàng hình (1999)

Cuối cùng là các kỹ thuật thị giác được vận dụng, bắt đầu vào năm 1999, như những nguồn quang học, sau đó sẽ được dùng rộng rãi trong nhiều tranh tiếp theo. Lấy cảm hứng từ các bậc thầy Phục Hưng và Baroque, Đình Đăng đã khôi phục kỹ thuật của hoạ sĩ trào lưu kiểu cách t.k. XVI Giuseppe Acimboldo thông qua các hình ảnh kép, mà Salvador Dalí cũng đã từng áp dụng trong thời hiện đại. Bức “Con voi tàng hình” (1999) cuốn hút người xem nhờ bóng con voi có hai người cưỡi nổi trên nền tối, mở ra cho cả người phụ nữ ngồi trên cát cũng như người xem một thế giới tràn trề ánh sáng. Tảng đá trước người phụ nữ cũng mô phỏng hình con voi thu nhỏ và được cách điệu.

2. Đề tài

Trong giai đoạn đầu thời kỳ Nhật Bản, Đình Đăng đã vẽ theo các thể loại hội hoạ khác nhau mà sau này sẽ còn quay loại trong các tác phẩm của ông, những thể loại này chưa từng có trong giai đoạn Việt Nam trước đây. Trong số đó, thể loại tranh lịch sử cũng như các tranh chân dung được tiếp tục trong giai đoạn 2000 – 2016. Tuy nhiên các chủ đề như truyền thuyết và thần thoại, được khắc hoạ trong những năm 1994 – 2000, sau đó hầu như đã bị loại bỏ.

Tranh lịch sử:

Đây là một trong những thể loại được hoạ sĩ chú trọng nhất trong suốt sự nghiệp của mình. Đình Đăng chủ yếu chia sẻ lịch sử Việt Nam. Thông qua đó ông cũng giới thiệu tiểu sử của chính mình, tuy nhiên chủ đề này sẽ còn rõ nét hơn trong giai đoạn sau. Lịch sử Việt Nam trong tranh của hoạ sĩ gắn với các cuộc chiến tranh trên đất nước này, chứ không chỉ giới hạn trong cuộc chiến 1955 – 1975. Mặt khác, các sự kiện này còn có mối liên hệ với lịch sử tổng quát của đất nước, trong đó giai đoạn cổ sử đầy truyền thuyết và huyền thoại được hoạ sĩ đặc biệt ưa thích.

Thời hiện đại:

Kỵ sĩ đen (1996)

Bức “Kỵ sĩ đen” (1996) trong dòng tranh lịch sử dường như mô tả tiểu đoàn 1 trong trung đoàn kỵ binh thứ 5 của quân đội Mỹ trong chiến tranh Việt Nam những năm 1965 – 1971, biệt hiệu kỵ binh đen.

Trích đoạn của “Kỵ sĩ đen” (1996)

Họ mặc giáp như các hiệp sĩ Trung Cổ, mang thương, cưỡi ngựa ô, tiến trên con đường rộng thênh thang, cắm cờ xí, và gắn sao bốn cánh: họ đã đạt được mục đích của mình. Con thuyền, mặc dù trông khiêm tốn, tượng trưng cho chiến thắng.

Phút tận cùng của thành Cửa Bắc (1998)

Bức “Phút tận cùng của thành Cửa Bắc” (1998) lấy cảm hứng từ cuộc xâm lược Việt Nam do Pháp tiến hành vào t.k. XIX, cụ thể là trận pháo kích thành Cửa Bắc năm 1882, khi quân Pháp đánh chiếm thủ đô lần thứ hai. Sự kiện này xuất hiện ở phần bên phải bức tranh.

Trích đoạn “Phút tận cùng của thành Cửa Bắc” (1998)

Lơ lửng trên cánh đồng là một hình cầu hoàn hảo tượng trưng cho sự thuần khiết bao bọc hình ảnh vua Duy Tân (1900 – 1945) và quần thần. Ông là nhân vật siêu việt trong lịch sử Việt Nam, một trong những vị hoàng đế chống Pháp mạnh mẽ nhất, khi lên ngôi mới có 7 tuổi, sau khi vua cha Thành Thái bị Pháp phế truất vì bị cho là điên. Mặc dù nhỏ tuổi, vua Duy Tân có xu hướng chống thực dân và đã đấu tranh suốt cuộc đời mình vì tổ quốc. Ở Việt Nam vua Duy Tân được coi như biểu tượng của tinh thần dân tộc và nguyện vọng độc lập mà hôm nay nhân dân đã giành được. Ở giữa bố cục là một phụ nữ vô danh đang cầu nguyện cho những điều đã xảy ra và những gì sẽ đến trong một đất nước chìm trong chiến tranh mãi tới năm 1975. Bát phở [1] và con quạ mách bảo nguồn cảm hứng của hoạ sĩ. Đình Đăng nói rằng ý tưởng của bức tranh đã nảy sinh khi ông nhìn thấy một con quạ chết ngoài phố.

Cổ sử:

Truyền thuyết ngọc trai (2000)

“Truyền thuyết ngọc trai” (2000) là một câu chuyện cổ xưa nên không thể thiếu những huyền thoại, cũng hiện diện trong “Nàng Âu Cơ mới” (1996): Huyền thoại về cái chết của Mỵ Châu, vợ của Trọng Thủy. Mỵ Châu là con gái An Dương Vương, vua nước Âu Lạc [2]. Nàng bị vua cha chém đầu vì tội phản quốc do đã giúp Trọng Thủy trộm lẫy nỏ thần Kim Quy [3] tặng An Dương Vương. Vụ trộm này đã giúp cha Trọng Thủy là Triệu Đà đánh chiếm được Âu Lạc. Cơn giận đã khiến An Dương Vương giết chết con gái mình. Máu nàng chảy xuống biển được trai sò ăn phải mà hóa thành ngọc.

Trích đoạn “Truyền thuyết ngọc trai” (2000)

Bức tranh mô tả vỏ trai mở nhưng không có cảnh chém đầu. Một mặt trời tròn tạo ảo giác cái đầu bị chặt nay không còn nữa. Đây là một tác phẩm đầy chuyển động, một trong những bức chóng mặt nhất của hoạ sĩ. Trong khổ hình chữ nhật là một trình bày theo chiều dọc được tạo bởi hình Trọng Thủy đang đau khổ giơ hai tay lên trời. Các cột đền cùng với chàng đã biến không gian thành một trốn linh thiêng thăng hoa cái chết của Mỹ Châu. Những ngọn sóng dữ, cho tới giờ hiếm khi xuất hiện trong tranh của Đình Đăng, gợi cảm giác cơn giận của An Dương Vương.

Trích đoạn “Truyền thuyết ngọc trai” (2000)

Khác với cách trình bày truyền thống, Đình Đăng đã thay cây nỏ bằng thanh gươm của thần Kim Quy theo một truyền thuyết khác của t.k. XV [4].

Tranh thần thoại:

Nàng Âu Cơ mới (1996)

“Nàng Âu Cơ mới” (1996) là tác phẩm duy nhất thuần túy thần thoại của hoạ sĩ. Âu Cơ là một nhân vật trong thần thoại Việt Nam, vai chính trong câu chuyện Lạc Long Quân – Âu Cơ kể về sự ra đời không chỉ của đất nước mà còn của triều đại đầu tiên của dân tộc, triều đại các vua Hùng. Lạc Long Quân, chồng của Âu Cơ, cầm tinh con rồng, tượng trưng cho nước, còn Âu Cơ là một nàng tiên, tượng trưng cho đất. Sự kết giao giữa họ đã sinh ra dân tộc Việt Nam bắt đầu từ 100 người con, một nửa lên rừng sống với mẹ, nửa kia theo cha xuống biển. Đình Đăng vẽ cả hai nhân vật, trong đó Lạc Long Quân đã hóa thành rồng, bay từ biển lên bao quanh Âu Cơ. Nàng bay lơ lửng, vẻ mặt điềm tĩnh, ngự trên mình rồng. Chân nàng để trần làm liên tưởng tới thiên tính. Nàng ngồi ở giữa bố cục, chia bức tranh thành hai phần đối xứng. Phần trời và biển cũng được phân chia tương tự, trong khi các đám mây được tạo hình xoáy theo đường bay của rồng.

Tranh tôn giáo:

Tam vị nhất thể (1997)

Tranh theo đề tài tôn giáo cũng không nhiều trong những năm 1994 – 2000. Đáng chú ý là bức “Tam vị nhất thể” (1997) có nội dung Cơ-đốc rõ rệt, trong đó Đình Đăng vẽ mình như Chúa Jesus, bên cạnh Chúa Thánh Linh, được tượng trưng bởi con bồ câu, và Chúa Cha, xuất hiện trên trời, không có mặt vì không phải là người. Miếng bánh mì ám chỉ cơ thể của Chúa Jesus.

Tranh chân dung:

Chân dung không phải là thể loại phổ biến trong giai đoạn 1994 – 2000 của hội họa Nguyễn Đình Đăng. Hoạ sĩ tự hoạ nhiều hơn. Trong “Tam vị nhất thể” (1997) hoạ sĩ hiện diện như một ẩn dụ của Chúa Jesus, tiếp nối một tiền lệ đã có trong bức “Cái chết của hoạ sĩ” (1987) với hình tượng hoạ sĩ được lý tưởng hóa để tránh bị nhận ra, và một tên tranh tương tự như trường hợp với Nguyễn Huy Thiệp trong “Giấc mơ nghệ sĩ (Chân dung nhà văn Nguyễn Huy Thiệp)” (1990).

Trích đoạn “Điệu vũ xứ Florence” (1997)

Dễ thấy tất cả các tranh có hình tượng thiếu nhi trong giai đoạn 1994 – 2000 đều mô tả trẻ em Việt Nam. “Điệu vũ xứ Florence” (1997) có chân dung tự họa của hoạ sĩ. Trên blog của mình Đình Đăng cho biết ngôi đền ở lớp sau bên phải bức tranh là đền Bà Kiệu ở Hà Nội, nhưng không nói rõ hoàn cảnh được mô tả trong bức tranh.

Muốn biết sâu hơn xin mời xem

Blog của Nguyễn Đình Đăng

Trang nhà của Nguyễn Đình Đăng

Quyền sở hữu: Các hình ảnh trong bài này là sở hữu của Nguyễn Đình Đăng từ trang web http://ribf.riken.go.jp/~dang/page1.html, nơi ông công bố tất cả các tác phẩm nghệ thuật của ông.

(Còn tiếp)

Nguyễn Đình Đăng dịch ngày 22 – 23.01.2016, từ “El neosurrealismo en el sudeste asiático: Vida y obra de Nguyen Dinh Dang II (Japón: libertad y crítica)”, Ecos de Asia, Arte, 20.1.2016.
_____________

[1] Phở là một món ăn truyền thống Việt Nam, một thứ xúp từ sợi bột dẹt.

[2] Âu Lạc từng là tên của Việt Nam trong khoảng 257 – 179 trCN.

[3] Kim Quy hay Rùa Vàng là hình tượng huyền thoại nổi tiếng trong lịch sử Việt Nam, gắn với sự tích hồ Hoàn Kiếm. Trong lịch sử Việt Nam, con vật huyền diệu này từng hai lần trao vũ khí thần thông cho hai lãnh tụ. Lần thứ nhất là lẫy nỏ thần, được trao choAn Dương Vương, và lần thứ hai là thanh gươm, được trao cho Lê Lợi.

[4] Như đã nói trong chú giải trước, Lê Lợi và sự tích hồ Hoàn Kiếm thuộc về t.k. XV. Tuy nhiên Đình Đăng đã trao thanh gươm Lê Lợi cho An Dương Vương.

Andrea Garcia Casal

Andrea Garcia Casal là sinh viên lịch sử mỹ thuật tại Đại học Tổng hợp Oviedo (Tây Ban Nha), đặc biệt quan tâm tới nghệ thuật châu Á – Thái Bình Dương và những ảnh hưởng của chúng tới văn hóa phương Tây.

_____________

© Nguyễn Đình Đăng, 2016 – Người dịch giữ bản quyền bản dịch tiếng Việt. Bạn đọc có thể lưu giữ bản dịch này để sử dụng cho cá nhân mình và chia sẻ nguyên văn và miễn phí trên internet. Mọi hình thức sử dụng khác như in ấn, sao chép, hiệu đính lại bản dịch này, dù là một phần hay toàn bộ, để phát hành trong các ấn phẩm như sách, báo chí, luận văn, hay nhằm mục đích thương mại (kể cả tại các trang blog, thư viện điện tử trên internet mà để đọc được hay tải xuống người đọc phải trả tiền để mở tài khoản) v.v. đều vi phạm bản quyền nếu không nhận được sự đồng ý bằng văn bản của người dịch.